Años luz, de Manuel Abramovich (un film sobre Lucrecia Martel)

“¡Frenen a ese caballo!”, grita Lucrecia Martel en un momento de Años Luz, y justo allí la imagen funde a negro. Por primera (y única) vez sentimos una tangible desesperación en la voz de la directora. Parece que un caballo se cansó de esperar a que los técnicos hicieran los preparativos para la toma, y entonces desertó. A lo mejor ése era justo el caballo que en Zama logra cortarnos la respiración con esa mirada a cámara absolutamente inquietante, uno de los primeros planos más inolvidables que ha dado el cine en mucho tiempo. Años Luz no confirma si llegaron a atajar al animal, aunque suponemos que sí. Martel no podía prescindir de esos ojos eléctricos.

Toda esta situación es pura especulación. Nunca vemos la fuga ni conocemos la identidad del equino. Es el fuera de campo el que nos convoca y estimula, territorio imaginario en el cual Martel se mueve como reina y que Manuel Abramovich intenta custodiar desde su lugar de contemplador sigiloso. Años luz es un documental que reúne algunos momentos registrados durante el rodaje de Zama. La realizadora es aquí tan protagonista como el aire que la envuelve, aire que condensa el deseo y la presión de la creación. El aire es todo para esta autora. En el aire se congregan esos sonidos sustanciales que su oído se dedica a captar y cincelar con meticulosa devoción. La cámara de Abramovich elige arrancar con un encuadre cerrado sobre el rostro de Lucrecia para luego ir conquistando fracciones de vacío y provechosos claros de silencio. Años luz es una película aireada, templada, libre, muy lejos de los típicos making of comerciales que se atoran en testimonios mecánicos, edición ansiosa y previsibles loas al director en cuestión. Aquí se muestra a los actores en pleno ejercicio del ensayo y error: hay que pronunciar una frase muchísimas veces hasta dar con la vibración exacta. El cine es cadencia. Y también es contingencia. El avión inoportuno, tan ajeno al siglo XVIII. La llama que fascina cuando hace la suya. 

Abramovich sabe que no hay manera de transmitir el cómo se hace porque eso es patrimonio exclusivo del artista. Una cosa es registrar cómo se imparte una directriz y otra muy distinta es pretender traducir el genio marteliano. A lo sumo se puede aspirar a resguardar humildemente la estela del misterio… de eso se trata un poco Años luz.

Años luz (Argentina, 2017 / 72’)

Dirección: Manuel Abramovich

La película se exhibe todos los viernes de agosto a las 20:30 en el Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415). Más información, aquí.

Que sea ley

Lo vivido más su sentido

Por Ricardo Piglia*

"Para mí la experiencia supone el sentido. Es lo vivido más su sentido. De allí el epígrafe de T. S. Eliot que abre Respiración artificial: 'Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, una aproximación al sentido restaura la experiencia'. Uno tiene la percepción de que no hay experiencia cuando eso que está viviendo se diluye sin encontrar significación, pero no una significación abstracta, sino para ese sujeto específico. La experiencia se da en esos momentos en que algo ilumina ese fragmento que uno está viviendo."

*Fragmento de una entrevista publicada en la revista Ñ del diario Clarín (07/08/10)

La imagen pertenece a Ratcatcher, gran película dirigida por Lynne Ramsay.

Toda la obra de Rosendo Ruiz en la Lugones

Este jueves 2 de agosto, en la sala Leopoldo Lugones, se estrena la nueva película de Rosendo Ruiz, Casa propia, uno de los títulos que más se destacaron en el Bafici de este año (según quien esto escribe). Casa propia probablemente sea la película más lograda de este director perteneciente a una entusiasta camada de realizadores que en los últimos años han renovado la estética del cine que se produce en la provincia de Córdoba. 

Algunos de los trabajos de Ruiz se exhibieron sólo en festivales o tuvieron acotada salida comercial, por eso en el Complejo Teatral San Martín tuvieron la excelente idea de acompañar el estreno con una retrospectiva que permitirá acceder a todas las películas del director. A continuación, el detalle de la programación:  

Del 2 al 8 de agosto - Estreno

Casa propia (2018 / 83')

A las 19 y 21.30 hs

"La película está concebida desde el riesgo y resulta especialmente estimulante por las modulaciones que el director se anima a ensayar en el trabajo con la enunciación. (...) Ruiz consigue adherirnos poderosamente a la realidad de los vínculos y su contexto existencial. Será porque la angustia que emana de la historia resulta demasiado conocida para muchos de los espectadores."  (Aquí puede leerse una reseña completa).

Jueves 2

De caravana (2010 / 100')

A las 14 y 16.30 hs

“Comedia con toques policiales que narra la atracción entre un joven “concheto” y una chica fanática del cuarteto, quienes inician un romance en medio de una trama de robos, tráfico de drogas, celos violentos y miradas discriminatorias. Se trata de una película dinámica y disfrutable en todo su trayecto, especialmente por el placer que implica descubrir caras nuevas interpretando personajes simpatiquísimos, como la travesti Penélope (genial Martín Rena) o el dealer llamado “Maxtor” (Rodrigo Savina, imaginen a Eduardo Blanco cruzado con Juan Cruz Bordeau), tan dúctil para impartir órdenes criminales como para lanzar serias lecciones de filosofía y lucirse bailando merengue.” (Aquí puede leerse una reseña del film).

Viernes 3

Tres D (2014 / 87')

A las 14 y 16.30 hs

Curiosa película -mezcla de ficción y documental- centrada en dos amigos conectados con el Festival de Cine de Cosquín. Allí rodó la película Rosendo Ruiz, en pocos días. Con el fin de reflexionar sobre la forma en que hoy se realiza y se pienso el cine, Tres D incluye interesantes testimonios de cineastas y críticos (Gustavo Fontán, José Campusano, Nicolás Prividera, Jorge García).

Sábado 4

De caravana (2010 / 100')

A las 14 y 16.30 hs

Domingo 5

Tres D (2014 / 87')

A las 14 y 16.30 hs

Lunes 6

Todo el tiempo del mundo (Argentina, 72')

A las 14 y 16.30 hs

Un estudiante de secundario invita a sus dos compañeros de curso, un chico y una chica, a emprender un viaje de mochileros para ir en busca de una comunidad situada en medio de las sierras cordobesas, donde todo es natural. En medio de la caminata deciden alojarse en una casa que está deshabitada durante ese período del año. Allí comenzarán una convivencia en la que deberán sortear las diferencias y enfrentarse a sus deseos. (72’).

Martes 7

El Deportivo (Argentino / 80')

A las 14 y 16.30 hs

El Deportivo es una creación colectiva surgida del taller de cine ficción coordinado y dirigido por Inés Moyano, Rosendo Ruiz y Alejandro Cozza. La principal característica de este taller es que reunió a veintidós personas de distintas edades y profesiones para escribir y filmar una película capaz de redefinir lo que se entiende por cine popular y colectivo.

Miércoles 8

Maturitá (2016 / 75')

A las 14 y 16.30 hs

Canu, una estudiante del último año del secundario, mantiene una relación a escondidas con un profesor del colegio. Cuando su padre descubre la verdad, ella escapa a una pensión céntrica, donde vive experiencias que la llevarán a tomar decisiones importantes en su vida.

Las funciones se realizan en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530). El precio de las localidades es de 40 pesos (20 para estudiantes y jubilados). Para conocer más detalles sobre las películas y horarios de las funciones, pueden consultar el sitio web del Teatro.

Casa propia, de Rosendo Ruiz

Establecerse. O al menos poder permanecer un día entero en el mismo lugar, sin sentirse expulsado. Sólo eso desea Alejandro. Tener una pequeña parcela de tiempo que sea realmente suyo. Para volver a mirar el cielo.

Pero no. El protagonista de Casa propia no hace más que ir y venir en un vagabundeo forzoso y cada día más amargo. Alejandro (Gustavo Almada, preciso en todo) tiene cuarenta y pocos años. Vive en Córdoba con su madre, que está enferma y genera conflictos a cada minuto. Trabaja como profesor de literatura en un colegio secundario. A veces duerme con una novia que no termina de integrarlo en su intimidad. Tiene un gran amigo que está por irse a España. Y quiere empezar a alquilar un departamento, pero salir a buscar opciones implica soportar las obscenas arbitrariedades del mercado inmobiliario. Esta es la historia de un personaje de ficción y es también la historia del presente agotador de un país llamado Argentina. Aunque lo intenta, Alejandro no puede hacer pie. Y no hay nada más agotador que flotar cuando no se perciben orillas ni tampoco un fondo al que se pueda llegar para después remontar. El protagonista viaja encapsulado en el colectivo y de repente toda la ciudad parece transformarse en una gigantesca pecera. Aunque no veamos el agua, la sentimos como una amenaza certera a través los efectos sonoros de la película. Son demasiadas las frustraciones acumuladas. Algo está por desbordar.

“Creo en los desafíos formales, porque es infinita la posibilidad que ofrece que el cine de combinar planos con sonidos”, señaló el realizador Rosendo Ruiz cuando Casa propia se proyectó en el último Bafici. La película está concebida desde el riesgo y resulta especialmente estimulante por las modulaciones que el director se anima a ensayar en el trabajo con la enunciación. El relato comienza con un plano general que muestra a un grupo de adolescentes que escuchan música y toman fernet en la calle. Una chica del grupo llama la atención por lo bien que hace jueguito con una pelota de fútbol. Todo sucede dentro de un sereno plano-secuencia que, aparentemente, nos invita a observar el conjunto sin manipulaciones. Sin embargo, ni la chica de la pelota ni sus amigos serán los protagonistas del relato, sino un señor que pasa detrás de ellos y se detiene para golpear la puerta de una casa, a los gritos. Esa bifurcación perceptiva, que nos obliga a relocalizarnos inmediatamente en el espacio diegético, propone una estrategia inteligente: en una película marcada por los continuos desalojos (físicos y simbólicos), el primer sujeto desplazado es el propio espectador.

Ni siquiera podemos refugiarnos en este plano inicial del frente de la casa como un típico plano de establecimiento que nos guíe en la acción por venir. Porque el personaje pronto se va del lugar, sin activar una lógica exterior-interior en la construcción espacial de la escena (y recién más tarde sabremos quién es la mujer que habita esa casa). De hecho, no habrá otros planos similares durante el resto del film. La perplejidad se propaga. Algo se desacomoda. Un simple corte seco hace que la escuela se fusione con un hospital, o un truco visual revela que un impecable departamento a estrenar no era más que una maqueta en una clase de ciencias. Las reglas con las que el cine clásico solía agasajar la orientación del espectador carecen de sentido en una historia en donde los espacios se confunden, se fragmentan, se tornan hostiles. Hasta la música descoloca con su inesperada prepotencia épica, como si quisiera secuestrar al cansado protagonista para llevárselo exiliado a otra película, una que le regale peripecias dignas de un héroe triunfal (en esta línea uno recuerda ciertas decisiones de Hong Sang-soo en la reciente The Day After, por ejemplo). Algunas de estas búsquedas formales podrían haber generado cierta distancia con las emociones de la ficción, y sin embargo sucede lo contrario: la matriz autoconsciente del film no complica en absoluto la conexión con los personajes. La película consigue adherirnos poderosamente a la realidad de los vínculos y su contexto existencial. Será porque la angustia que emana de la historia resulta demasiado conocida para muchos de los espectadores. 

Casa propia es el mejor film de Ruiz hasta el momento. La película sorprende porque es impredecible en su estilo, cualidad que sólo puede funcionar como virtud cuando es el propio cineasta el que se niega a afincarse en un único territorio a la hora de crear. Un artista verdaderamente inquieto no va a encontrar nunca una residencia que sea la definitiva.

La memoria o la nada

Por Rithy Pahn*

"Mis compatriotas a menudo me reprochan: "¿por qué sólo hace películas tristes, pesimistas? ¿Por qué siempre la misma historia?". Como si hubiera algo patológico, un deseo de autoinmolarse en la evocación del dolor del pasado. No soy un cineasta de la desgracia y, como escribía Jean Améry, "ser víctima no es un honor en sí". No insistiré más sobre eso. No basta con filmar estéticamente los paisajes y los animales, las fiestas populares y la famosa sonrisa jemer para dar cuenta de la realidad de mi país. Allí, en la esquina de una calle, al final de un camino, la famosa sonrisa se cansa, está al borde del agotamiento.

No hago una memoria ilustrada. Para mí no es una cuestión de fabricar espejismos. El cine documental es la escritura que yo he elegido para dar testimonio. No concibo mis documentales como obras artísticas sobre esta cosa horrible que es el genocidio. Me siento como un agrimensor de memorias y no como un fabricante de imágenes. La tarea del cineasta es saber encontrar la medida justa, la buena distancia: ni explotación política, ni complacencia masoquista, ni sacralización. La memoria debe ser un punto de referencia. Debe seguir siendo humana. Lo que busco es la comprensión de la naturaleza de este crimen y no el culto de la memoria. Para conjurar la repetición rechazando la ceguera y la ignorancia."

* Fragmento de un artículo escrito por Pahn titulado “Soy un agrimensor de memorias”, publicado en la revista Cahiers du Cinema/España (Marzo de 2009), a propósito de su desoladora película S-21:La máquina de matar de los jemeres rojos (2003), sobre el genocidio perpetrado en Camboya durante la dictadura de Pol Pot.

Serie recomendada: The Keepers

Sucedió en 1969, en la ciudad de Baltimore, en Maryland, Estados Unidos. En noviembre de ese año una joven monja fue declarada desaparecida y dos meses después fue hallada muerta, con el cuerpo congelado y mutilado, cerca de un vertedero en el sur de la ciudad. Hasta hacía poco ella había trabajado como docente en el instituto Arzobispo Keough, un colegio católico para señoritas. Ella sabía que en ese lugar pasaban cosas siniestras. Una alumna se había animado a contarlo. Y algo había que hacer al respecto.

Nunca se pudo determinar quién mató a la hermana Cathy Cesnik. El crimen quedó impune. Tienen que ver The Keepers, excelente miniserie documental original de Netflix, dirigida por Ryan White. No quiero anticipar más detalles sobre el caso, aunque a partir de la sinopsis seguramente ya pueden intuir la oscuridad de una historia desoladora. Lo es. Pero al mismo tiempo es la historia de una lucha que perdura y que tiene como motor a un grupo de mujeres aguerridas, unidas por el dolor y la búsqueda de justicia.

La compaginación narrativa es especialmente acertada en su ritmo. Logra una delicada intimidad con los personajes. Genera un inesperado suspenso al final de cada episodio, sin necesidad de apelar al sensacionalismo. Todas las entrevistas resultan interesantes, incluso aquellas que nos llevan hacia hipótesis algo apresuradas. Y hay tres protagonistas que concentran el corazón anímico del relato. Dos de ellas son señoras que hace años abrieron una página en Facebook para mantener vigente el caso. Ellas fueron alumnas de la hermana Cesnik y hoy están abocadas a averiguar qué pasó. La tercera protagonista de esta historia es una de las víctimas del capellán del instituto. También es una testigo clave. 

Si bien la investigación se despliega en una estructura arbolada que abre el conflicto hacia diferentes ramificaciones, The Keepers avanza sobre todo en dos aspectos: por un lado, la trama policial sobre la muerte de la monja junto a la revelación de los delitos cometidos por la Iglesia; por otro lado, la aproximación a las secuelas psicológicas que tallaron las vidas de las personas afectadas. ¿Por qué denunciar un abuso veinte años después? Hay causas que prescriben y son casi imposibles de probar. A veces solo existe la palabra de la víctima, y allí es cuando los poderes institucionales aparecen en bloque para silenciarla. 

No importa. De eso trata, precisamente: atravesar el horror para llegar a la orilla de las palabras. Decirlas, asumirlas, compartirlas, multiplicarlas. Porque hoy la Historia es otra. Ya no nos callan.
 

 
Por último, cuando vemos el material de archivo incluido en la miniserie, confirmamos una vez más el enorme valor que guardan los registros hogareños en Super8 o VHS, tanto en su vigor indicial como estético (la presencia invasiva del tracking, por ejemplo, se impone como la encantadora marca de una época). Uno se pregunta cómo se conservarán a futuro tantos videos o fotos que hoy capturamos frágilmente con el celular. Los realizadores de The Keepers demuestran que también son muy conscientes del vínculo fundamental que existe entre tecnología y memoria. 

20º BAFICI - Un tal Eduardo: un diálogo con el director Aldo Garay

Un tal Eduardo (Uruguay, 2018)
Dirección: Aldo Garay
Sección: Competencia Latinoamericana

Después de sorprendernos en 2015 con El hombre nuevo, excelente film ganador de la edición de ese año del Festival LGBTIQ Asterisco, el cineasta uruguayo Aldo Garay estuvo en abril en Buenos Aires para acompañar la presentación de su más reciente documental, Un tal Eduardo, que participó en la Competencia Latinoamericana del Bafici. Con él conversé durante el festival.

La película tiene en su centro a Eduardo Franco, líder de Los Iracundos, un grupo de música melódica que tuvo mucho éxito en los años ‘70 y ‘80, en Uruguay y en Paraguay especialmente. Franco murió en 1989, cuando sólo tenía 43 años, desaparición temprana que sin dudas alimentó la leyenda. Pero así como en Argentina sabemos enseguida a quién nos referimos cuando decimos “Diego”, esa identificación no es tan automática en el caso de este cantautor, a pesar de su popularidad. Así lo explica el realizador: “Eduardo podría parecer un personaje amable, menor, donde no hay un gran conflicto. Incluso hay un juego que intentamos incluir en el mismo título de la película. Si vos presentás el título 'Un tal Eduardo' en Uruguay y le preguntás a la gente qué Eduardo puede ser, y sólo das la pista de que es un artista, seguramente te van a decir Eduardo Galeano, Eduardo Mateo o Eduardo Darnauchans. Eduardo Franco no va a ser una de las primeras opciones.” Sin embargo, Franco fue un ídolo para muchísimas personas que aún hoy lo siguen y agradecen sus canciones. Un ídolo humilde, quizás. El director construye la película desde ese lugar: “Para el documental hay que estar atento al detalle más insignificante. Ésa es una de las cosas que más me seducen de Un tal Eduardo.” 

El cineasta montevideano venía de hacer El casamiento y El hombre nuevo, dos películas con historias de vida difíciles, con personajes marcados por la lucha y la tristeza. En comparación, Un tal Eduardo se impone claramente como un film más luminoso, y parece que fuimos varios los que quisimos indagar en este cambio de tono. “Es una pregunta pertinente y al mismo tiempo recurrente”, sugiere el director, y reflexiona: “En realidad no siempre se puede ser grave, y por otro lado también tiene que ver con una determinada búsqueda. En el caso de Eduardo, se trata de una persona que fue y sigue siendo muy conocida, pero en la película es una ausencia. Entonces la mejor forma de llegar a esa humanidad y a ese legado es a través de una coralidad de otras personas, que a su vez dentro del relato también cobran carácter de personajes. Y ahí es donde creo que está la búsqueda documental en sí: empezar en un lugar y terminar en otro, con todos ellos, junto a todos ellos. Yo no tengo la capacidad de anticipar si a una película le voy a dar un tono más grave o menos grave, sino que las mismas circunstancias fueron girando hacia la comedia en algunas de las situaciones en donde se evoca la figura de Eduardo.” 

 

Fanáticos, amigos, imitadores, la esposa de Franco, su hija Giselle, un sacerdote que le rinde homenaje, un curioso peluquero, un escultor simpatiquísimo, un médium que afirma haber sido el “canal” para los mensajes enviados desde el más allá (“Eduardo ahora está en la octava dimensión”)… todas estas voces van trazando el retrato del músico, mientras como espectadores tenemos la impresión de contemplar un paisaje detenido en el tiempo. Todo remite a otra época: las calles, los colores, la vestimenta, los pósters, los objetos, los sonidos, los espacios interiores. Si no fuera por una estatua en honor a Hugo Chávez (protagonista de una escena desopilante en el film), podría creerse que a ese microcosmos aún no llegaron los años ‘90. “Ese registro está totalmente buscado -asegura el realizador-. Además ayuda el escenario, porque Paysandú es una ciudad anacrónica. La peluquería, por ejemplo. Podría decirse que hay un diseño de arte en ese lugar, pero no. Ese arte está ahí, es un arte vivo. Yo desafío a cualquier director de arte a armar esa peluquería. También están los televisores viejos o el hecho de escuchar grabaciones de radio. Hay muchas referencias de la radiofonía y de la televisión uruguayas de la épocas. Están los vinilos y hasta la forma en que la gente se viste. Tenemos las tapas de los discos, con su iconografía, las remeras que se imprimían con esos diseños, la tipografía que usamos en los créditos. E incluso hay una referencia al cine argentino de los '70 y los '80, como las películas de Palito Ortega. Fue deliberado jugar con todo eso.”

En la película circulan muchas reproducciones de Eduardo, en fotos, afiches, esculturas, tapas de discos, aunque recién en el último tramo del film surge el material de archivo que muestra al músico en acción. “En los primeros cuarenta minutos -apunta Garay- la figura de Eduardo es fantasmagórica. Está en todos lados pero a la vez no está. Y luego empieza a tomar cuerpo. Toma cuerpo con el discurso y lo hace casi con el mismo registro que los demás personajes, en donde vemos que el azar y la vida lo ponen en situaciones particulares. Como cuando cuenta, por ejemplo, que él escribió la canción Puerto Montt sin haber ido nunca a Puerto Montt”.

La cuestión es colmar un vacío. O mejor dicho: aferrarse a algo que le permita al sujeto efímero vincularse con alguna forma de trascendencia. Dice el director: “Creo que la película habla de un montón de cosas, sobre todo de la idiosincrasia que tiene Uruguay, de los matices que tiene Uruguay como sociedad. Por ejemplo, se dice que Uruguay es un país ateo y laico. Sin embargo, la gente cree en todo. Hay una necesidad de creer en todo.” Aunque en esta película no se trata sólo de creer, sino también de recordar. No puedo dejar de pensar en Coco, la hermosa película de Pixar, y en la importancia de ese venerado altar con fotos y recuerdos que habilitan la visita anual del espíritu de los muertos. Un tal Eduardo -y sus encantadores altares- es documento fehaciente de que la memoria del líder de Los Iracundos tiene la perdurabilidad más que garantizada.

Un gesto, una palabra

“Muy pocos poseen la requerida paciencia para mirar y escuchar. Y, sin embargo, basta un gesto, una palabra, para modificar una relación.

El hombre sentado frente a mí en el compartimento vacío me es antipático; después me dice «¿Puedo abrir la ventanilla?», y todo cambia. Y cuanto más se profundiza en la realidad, más se analizan los hombres y las situaciones, más se destacan las relaciones de coincidencia, y más se pone el acento en la comunidad de los intereses. En una palabra, se trabaja para salir de las abstracciones.”

Cesare Zavattini
(“Tesis sobre el neorrealismo”)

La imagen pertenece al film Umberto D., dirigido por Vittorio De Sica.

Una imagen para todo

- Estoy cansada, Cassiel. Es agotador amar a quienes huyen de nosotros. ¿Por qué las personas nos evitan cada vez más?

 

- Porque tenemos un enemigo poderoso, Raphaela. 
La gente cree más en el mundo que en nosotros.

 

- Y para creer aún más han creado una imagen para todo. Esperan que las imágenes mitiguen sus temores, cumplan sus sueños, les ofrezcan placeres, colmen sus anhelos. Los seres humanos no lograron dominar a la Tierra. Se doblegaron ante ella.

 
Nastassja Kinski y Otto Sander, los ángeles de Wim Wenders en su película Tan lejos, tan cerca (In weiter Ferne, so nah!).

Bergman y aquella fotografía

 
En el bello libro titulado “Imágenes”, que reúne recuerdos, notas de rodaje, reflexiones sobre el cine y otras catarsis, el director sueco escribe estas líneas en torno de su película Persona (1966):

Por Ingmar Bergman *

La señora Vogler ansía la verdad. La ha buscado por todas partes y a veces ha creído encontrar algo sólido, algo duradero, pero de pronto el suelo ha cedido. La verdad se ha diluido y desaparecido o en el peor de los casos se ha convertido en una falsedad.

Mi arte no puede digerir, transformar u olvidar a aquel niño de la fotografía. Tampoco al hombre que arde por su fe.

Soy incapaz de entender las grandes catástrofes. Dejan mi mente impasible. Posiblemente pueda leer la narración de esos horrores con una especie de voluptuosidad -una pornografía del horror. Pero jamás logro librarme de esas imágenes. Convierten mi arte en payasadas, en algo sin importancia, en cualquier cosa. La cuestión es, tal vez, la siguiente: ¿tiene el arte posibilidades de sobrevivir si no es como actividad de tiempo libre?

¡Esos tonos, esos números de circo, todas esas pamplinas, esa engreída autosatisfacción! Si a pesar de esto sigo trabajando como artista, ya no lo hago como excusa y juego de adultos, sino con plena conciencia de que trabajo con una convención aceptada que, en algunos raros instantes, nos puede dar, a mí y a mis prójimos, algunos segundos de alivio y reflexión. La misión fundamental de mi profesión es, finalmente, proporcionarme sustento y, mientras nadie cuestione en serio este hecho, seguiré realizando mis obras por puro instinto de conservación.

* Fragmento del libro de memorias “Imágenes”, publicado por Tusquets (Barcelona, 1992).

La fotografía del Ghetto de Varsovia es el eje de una estremecedora escena del film Persona.

La doble vida de Walter, de Jodie Foster

Texto publicado en 2011

Estrenada en Argentina con el título La doble vida de Walter, The Beaver es una película difícil de asimilar, uno de esos ovnis que muy esporádicamente despegan de Hollywood y que nadie sabe muy bien cómo rubricar. En estos casos lo más práctico es decir que se trata de un film “fallido”, ya que hay razones evidentes para respaldar ese juicio. Pero ahí corremos el riesgo de descartar la película sin sondearla por lo que realmente es: un artefacto inclasificable, un reto al optimismo de manual, una voz osada -la de Jodie Foster- que logró colarse en el mainstream para narrarnos un cuento de inusitado dolor.

Walter Black (Mel Gibson) es un padre de familia que está profundamente deprimido. El relato comienza cuando su mujer (Foster) le pide que la deje sola con sus hijos. Él pasa una noche terrible y a la mañana siguiente se despierta dialogando con un títere que tiene forma de castor. El muñeco da órdenes y conmina al protagonista a recuperar el timón. No es una fantasía: Walter efectivamente porta el títere y habla a través de él, explicando a todos que la mediación del roedor representa una especie de terapia. Todo resulta incómodo e insólito y, sin embargo, las piezas de a poco parecen volver a encajar, salvo en la tensa relación que Walter tiene con su hijo adolescente, Porter (Anton Yelchin). Aquí el relato abre un conflicto paralelo -y bastante banal- que muestra a Porter en el colegio, en donde es conocido por dedicarse a redactar trabajos prácticos para terceros. La idea, claro, es subrayar que padre e hijo se asemejan mucho y que ambos son, de alguna manera, ventrílocuos que se esconden en la voz de otros porque no consiguen hallar la propia. Pero mejor dejemos de lado al chico. Y también a la esposa y a la empresa de juguetes y a todo el ostensible relleno de guión. The Beaver es Mel Gibson. 

No es muy frecuente, pero a veces ocurre. Persona real y personaje se necesitan mutuamente y se fusionan al punto de engullir la puesta en escena completa. Es como si no importara nada más, como si la trama toda fuera pura guata que sólo ocupa el lugar de una convención habilitante, una fachada para narrar otra cosa, precisamente eso que el dogma comercial (y light) suele desaconsejar. Con su barniz de “lección de vida”, la historia del hijo sólo sirve para disfrazar el corazón irremediablemente negro de la película, y ése es el abismo que Foster quería tantear. Es extraño encontrar en el cine industrial una angustia tan opresora, tan terminal como la que se respira en esta película. Porque Walter lo intentó todo pero hay algo que no lo deja en paz, y lo desesperante es que sólo alcanzamos a imaginar muy difusamente los motivos del derrumbe. No es un film sobre las causas, sino sobre la imposibilidad de superar las consecuencias, aun cuando -supuestamente- se poseen “todas las herramientas” para lograrlo (por nombrar sólo una de las tantas fórmulas de consuelo que profieren quienes no sufren). En su colosal entrega Gibson pone alma, cuerpo y miseria para decirnos que, a veces, la única opción es tocar fondo… y a no confiarse, porque ni siquiera eso garantiza el retorno. 

Todavía no sé cómo definir The Beaver pero ahora sospecho que, en esencia, la intención fue cristalizar la entereza de un actor. La directora tuvo que fabricar una película y estampar una historia, es cierto, pues estas son las reglas del juego. Sin embargo, se percibe aquí la humildad de un ojo-cámara que podría haber sido perfectamente feliz limitándose a explorar en detalle el rostro de Gibson, su ceño vencido, su fractura, su extremismo, su transparencia, para comprobar que existe una inagotable fuente de magia camuflada en cada arruga.

La doble vida de Walter (EE.UU., 2011)

Título original: The Beaver
Dirección: Jodie Foster
Guión: Kyle Killen
Intérpretes: Mel Gibson, Jodie Foster, Michelle Ang, Anton Yelchin, Jennifer Lawrence.
Editado en dvd por el sello TVE.

Centenario Bergman, en la sala Lugones

Este jueves 12 de julio comienza la muestra "Centenario Bergman", en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, en coincidencia con el 100º aniversario del nacimiento del emblemático realizador sueco, el 14 de julio de 1918. El ciclo tiene la particularidad de que cada película -salvo Saraband- está precedida por unas breves declaraciones de Ingmar Bergman en las que el cineasta introduce personalmente la película en cuestión.

El programa está integrado por siete de los largometrajes más representativos del director, todos ellos recientemente restaurados. Además podrá verse el documental La isla de Bergman, dirigido por Marie Nyreröd, en el cual el realizador desnuda sus miedos, obsesiones, rutinas y fobias en primerísima persona, a lo largo de una serie de conversaciones que deben figurar entre las más abiertas de toda su vida. 

Programación:
Jueves 12
Un verano con Monika (Suecia, 1953 / 96’)
A las 16.30, 19.30 y 21.30 hs

Viernes 13
Cuando huye el día (Suecia, 1957 / 91’)
A las 16.30, 19 y 21.30 hs

Sábado 14
Fanny y Alexander (Suecia/Francia/Alemania, 1982 / 188’)
A las 16 y 20 hs

Domingo 15
El séptimo sello (Suecia, 1957 / 96’)
A las 16.30, 19 y 21.30 hs

Lunes 16 
Persona (Suecia, 1966 / 85’)
A las 16.30, 19 y 21.30 hs

Martes 17
Soñata otoñal (Suecia/Francia/Alemania Federal, 1978 / 99’)
A las 16.30, 19 y 21.30 hs

Miércoles 18
La isla de Bergman (Suecia/Dinamarca/ Noruega/Finlandia, 2006 / 84’)
Documental sobre el realizador, dirigido por Marie Nyreröd
A las 14 hs
Saraband (Suecia/Dinamarca/Noruega/ Finlandia/ Alemania, 2003 / 107’)
A las 16.30, 19 y 21.30 hs

Jueves 19
La isla de Bergman (Suecia/Dinamarca/ Noruega/Finlandia, 2006 / 84’)
Documental sobre el realizador, dirigido por Marie Nyreröd
A las 14 y 16.30 hs
Fanny y Alexander (Suecia/Francia/Alemania, 1982 / 188’)
A las 20 hs

Las funciones se realizan en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530). El precio de las localidades es de 40 pesos (20 para estudiantes y jubilados). Para conocer más detalles sobre las películas y horarios de las funciones, pueden consultar el sitio web del Teatro.

Luz, cámara... frío y barro

Por Krzysztof Kieślowski*

Hacer cine no significa público, festivales, reseñas, entrevistas. Significa levantarte cada día a las seis de la mañana. Significa frío, barro y tener que cargar luces pesadas. Es algo que te destroza los nervios y llega un punto en donde tenés que dejar a un lado todo lo demás: familia, emociones, vida privada. De acuerdo, los maquinistas, los comerciantes y los banqueros podrían decir lo mismo, y tendrían razón, pero yo escribo aquí sobre mi trabajo. Tal vez ya no debería seguir haciendo esto. Estoy llegando al final de algo esencial para un director de cine: la paciencia. No tengo paciencia con los actores, ni con los iluminadores, ni con el clima, ni con los tiempos muertos. Y a la vez no puedo permitir que todo esto se note. Es un gran esfuerzo ocultar mi impaciencia frente al equipo técnico, si bien creo que los más sensibles saben que no me agrada este aspecto de mi personalidad.

Hacer cine es lo mismo en todo el mundo. Me dan un rincón en un pequeño estudio; hay un sofá, una mesa, una silla. En este interior de mentira, mis severas instrucciones suenan grotescas: ¡Luz! ¡Cámara! ¡Acción! Una vez más me tortura la idea de que lo que hago es insignificante. Hace unos años el diario francés Libération preguntó a un grupo de cineastas por qué hacíamos películas. Yo me destaqué porque di la respuesta más corta: Hago películas porque no sé hacer otra cosa.

* Fragmento del libro Kieslowski on Kieslowski, Danusia Stok (ed.) (Ed. Faber and Faber, Londres, 1993).

La imagen pertenece a El aficionado (Amator, 1979), genial film del realizador polaco.

¿Por qué seguir entonces?

"El arte no salva ni al mundo ni a la gente. Viene después. Luego demasiado tarde. Viene después de que el asesinato haya sucedido. Permite recordarlo pero no impedirlo, ni volver a cometerlo. ¿Por qué seguir entonces? ¿Por qué seguir filmando? ¿Por qué? ¿Por qué, si estamos seguros de que una obra de arte nunca detendrá el brazo del asesino? Quizás no estemos tan seguros."

Luc Dardenne 
(Fragmento del libro Detrás de nuestras imágenes. Plot Ediciones-Madrid)

Cosquillas

"Este momento.
¿Almacenará ella este momento el resto de su vida?
No grandes cosas. Un par de nubes. Sol. Decir tonterías.
No decir nada. Una risa subterránea. Cosquillas.
Hace días que no piensa en mí. Quizás sea este sitio.
Estar aquí.
Ojalá durara mucho.
Ojalá durara para siempre..."

Isabel Coixet

(Del guión de su película La vida secreta de las palabras)

Muestra de Cine Colombiano, con entrada gratuita

Este lunes 2 de julio comienza la primera edición del Festival de Cine Colombiano, ciclo que exhibirá una selección de películas que dan cuenta de la diversidad y la riqueza que ha alcanzado la cinematografía colombiana en los últimos años. Las funciones se realizarán en el cine Cosmos y en el Cultural San Martín, con entrada gratuita. La muestra surge de una iniciativa de la agrupación Cine.ca y la Asociación Civil Cine Fértil, quienes comprenden al cine como una herramienta para pensar la complejidad del país.

Además de una sección competitiva en donde se verán ocho largometrajes y trece cortometrajes, el festival ofrecerá una retrospectiva dedicada a Luis Ospina, una de las figuras más importantes del cine colombiano, incluyendo cinco largometrajes y cinco cortos, entre los cuales se encuentran Pura sangre, Nuestra película y Todo comenzó por el fin. También se realizará un foro de coproducción entre Argentina y Colombia, y un taller titulado “Mujer, imagen e industria”, donde se trabajará la representación de la mujer en el cine argentino y colombiano y su rol en la industria cinematográfica. 

Programación – Largometrajes en competencia: 

Amazona, de Clare Weiskopf 
Señorita María, la falda de la montaña, de Rubén Mendoza
Siembra, de Ángela Osorio y Santiago Lozano 
Matar a Jesús, de Laura Mora 
Epifanía, de Anna Eborn y Oscar Ruiz Navia 
Mariana, de Chris Gude 
La mujer del animal, de Víctor Gaviria 
Jericó, el infinito vuelo de los días, de Catalina Mesa

El festival tendrá dos sedes: el Cine Cosmos UBA (Corrientes 2046) y las salas del Cultural San Martin (Sarmiento 1551). La entrada es libre y gratuita. Para más información sobre las películas programadas y las actividades paralelas, consultar el sitio web del festival.