BAFICI 2022 - Los archivos del cine y la memoria

 

Film, the Living Record of Our Memory 

(España / Canadá, 2021)

Dirección: Inés Toharia Terán 

Sección: Películas sobre Películas

 
"Qué lástima 

no fui un buen anfitrión 

ante el primer copo de nieve 

que cayó sobre mi párpado..."

Esta belleza fue escrita por el gran cineasta iraní Abbas Kiarostami y aparece citada en el documental Film, the Living Record of our Memory, que pueden ver online hasta mañana en el Bafici 2022. 

El hijo de Abbas, Ahmad, creador de una fundación dedicada a cuidar y exhibir la obra de su padre, es sólo una de las muchas voces que integran este film sobre la historia de los archivos fílmicos y el oficio de recuperar y restaurar películas. Muchos especialistas de todo el mundo aportan sus testimonios (incluyendo a Paula Félix-Didier, directora de nuestro Museo del Cine), al igual que diversos realizadores (Patricio Guzmán, Jonas Mekas, Wim Wenders, Fernando Trueba), todos embarcados en la misión de preservar la memoria audiovisual, tan marginada en la prioridades de muchos países (empezando por Argentina).

Dirigido por la española Inés Toharia Terán a partir de una notable investigación, el documental puede resultar un tanto desolador en un comienzo, ya que confirma la enorme cantidad de celuloide que ha sido destruido, arruinado o simplemente olvidado (torres y torres de películas irrecuperables). Pero al mismo tiempo el film busca generar conciencia y dar cuenta de la vital importancia que implica el trabajo de historiadores, archivistas y restauradores. Por allí también aparece Martin Scorsese, gran puntal en esta cruzada, presentando una proyección al aire libre de una versión restaurada de Enamorada, clásico del mexicano Emilio Fernández. 

Concebido esencialmente para la divulgación al gran público, el film reúne muchas anécdotas y detalles sobre distintas experiencias alrededor del globo, y así conocemos, por ejemplo, la necesidad imperiosa que tiene el continente africano de conservar gran parte de su cinematografía, el recorrido kafkiano que implicó rescatar una copia de Memorias del subdesarrollo de Cuba, o el pedido de auxilio de Ken Loach para conseguir un tipo de cinta adhesiva para la edición tradicional que ya no se fabrica, una reliquia que curiosamente apareció en algún rincón de la compañía Pixar. En fin, una muy buena película, cuya visión para los argentinos debería ser obligatoria. 

Funciones presenciales:

Sábado 23 de abril, 17.30 - Museo del Cine (Caffarena 51)

Lunes 25 de abril, 15.50 - El Cultural San Martín (Sarmiento 1551)

La película también puede verse online en la plataforma "Vivamos Cultura", en la cual deben estar previamente registrados. (Debería estar disponible hasta mañana sábado 23 de abril a las 20 hs).

BAFICI 2021 (II)

UN EFECTO ÓPTICO (España, 2020)

Dirección: Juan Cavestany

El español Juan Cavestany es uno de los directores más originales del cine actual, pero sospecho que sigue siendo un “tapado”. En el Bafici están dando su nueva película, Un efecto óptico, así que les sugiero verla hoy mismo si pueden, sin mayor información y bien dispuestos a gozar del continuo extrañamiento.

“Si hacemos este viaje, es precisamente para no discutir”, le dice Alfredo a Teresa mientras terminan de armar las valijas. Los dos lucen ansiosos, aunque no precisamente por el entusiasmo que les genera visitar Nueva York. Algo raro pasa. La realidad se va descarrilando de a poco para morder el absurdo. Pero no importa, porque hay que seguir: tenemos la guía del turista y los lugares típicos que nadie se debe perder. Y acatamos el imperativo supremo: consumir. El deseo preformateado, las reacciones de felicidad programadas. Aeropuerto, hotel, Quinta Avenida. Sacar fotos, postear y compartir, antes de contemplar con genuina atención ese paisaje que vibra frente a nosotros. Estar y a la vez no estar ahí. 

Quizás sólo se trata de tapar otra cosa. Lo irreparable. Cavestany sabe muy bien que a veces alcanza con doblar en esa otra esquina que nadie había marcado en el mapa para que nuestra matriz perceptiva estalle en mil pedacitos. Un cine de afluentes y desvíos permanentes que sin embargo nos pide coraje para atisbar ese pozo que se abre en el mismísimo centro. 

En el año 2014 el cineasta vino al Bafici para presentar Gente en sitios, una película tan divertida como feroz sobre la cual conversamos en esta entrevista. Y en este sitio de streaming pueden ver Esa sensación, film que también pasó por el festival hace unos años.

BAFICI 2021 (I)

Dos recomendaciones

FELLINOPOLIS (Italia, 2019)

Dirección: Silvia Giulietti 

Esta película reúne material inédito registrado principalmente en los rodajes de “La ciudad de las mujeres”, “Y la nave va” y “Ginger y Fred”. Mientras escuchamos testimonios recopilados de técnicos y actores que trabajaron con Fellini, podemos colarnos en Cinecittà y espiar al maestro en pleno ejercicio de la dirección y puesta a punto de emblemáticas escenas. Disfrute puro. 

POETA PERUANO (Argentina, 2021)

Dirección: Lucas Palacios 

“La poesía es algo fuera de serie. Es sobrehumana. Si tú tienes el hálito y has nacido para poeta, ya estás preso allí, en una jaula de oro”, le dice el escritor Leoncio Bueno al rapero Peter Buenaventura durante la conversación que mantienen en este cortometraje de solo 10 minutos. Una historia de lucha, ausencias, el arte que salva y da sentido. Y la hermosa voz de Peter al final. 

Ambas películas pueden verse online en la plataforma Vivamos Cultura hasta este sábado 20.

21° BAFICI - Carmen y Lola / Vigilia en agosto

Carmen y Lola (España, 2018)

Dirección: Arantxa Echeverría 
Sección: Pasiones 
Vigilia en agosto (Argentina, 2019) 
Dirección: Luis María Mercado

Sección: Competencia Oficial Derechos Humanos

Con sus gestos expresionistas, con esa cadencia enérgica tan propia de su forma de hablar, gitanas y gitanos siempre parecen estar inyectándole melodrama a sus palabras y a sus cuerpos, como si en cada diálogo -incluso en el más inocuo- pusieran en juego toda su sangre. Escribo esto y sé que podría ser acusada de reduccionista debido a mi mirada de paya. Por suerte vi Carmen y Lola sin haber leído las polémicas que rodearon el lanzamiento de la película, que fue fervientemente rechazada por grupos de militantes feministas gitanas para quienes el guión reproduce estereotipos folklóricos, sexistas y racistas. No creo que la película merezca esos ataques tan fundamentalistas. 

El principal atractivo de Carmen y Lola nace de su vocación antropológica: las protagonistas son dos adolescentes que viven en la periferia de Madrid, y el film nos lleva a conocer de cerca la comunidad gitana a la que pertenecen. El ojo y el oído de la directora Arantxa Echeverría registran ese universo con curiosidad, absorbiendo su gracia y su musicalidad, sobre todo en la primera parte del relato, en donde vemos cómo los personajes trabajan en la feria de frutas y verduras, y cómo se preparan para el gran acontecimiento: “la pedida” de Carmen, una fiesta en la que una familia pide formalmente la mano de la hija de otra familia, sin que los novios se conozcan previamente. Un matrimonio arreglado. Pues sí: las familias gitanas tradicionales detentan un conservadurismo ancestral y son esencialmente machistas. Por su parte, Lola quiere huir del destino al que su género la condena: “Por ser mujer solo puedo tener hijos, tener marido, tener casa para fregar". Pero Lola no cede. Sobre la defensa y celebración de ese deseo se construye esta película.

Rosy Rodríguez y Zaira Romero, las chicas que encarnan respectivamente a Carmen y Lola, no tenían experiencia en la actuación, al igual que gran parte del elenco. Ellas le aportan mucha sensualidad y frescura a una película que elige principalmente la senda del realismo, aunque también se deja contagiar a conciencia por ciertas efervescencias kitsch que emanan de la historia (brillos en las ropas, joyas abundantes, siluetas de aves como metáfora de libertad). Podría cuestionarse que la estética por momentos se acerca demasiado al filo de lo publicitario, y que en su último tramo la narración pierde fuerza al no hallar una resolución convincente. Intuyo que la realizadora decide apostar por cierto sabor a cuento de hadas para que la sensación de vitalidad le gane en nuestro recuerdo a la desilusión claudicante.

En el film argentino Vigilia en agosto también hay una boda en curso. La historia transcurre en una pequeña ciudad de la provincia de Córdoba muy ligada a la producción agrícola. La joven Madga, que trabaja como docente y colabora con la iglesia local, va a casarse en pocos días con Marcelo, “El Gringo”, que es patrón de una fábrica de granos. En esa comunidad sumida en la lógica del patriarcado, las pulsiones fascistas, los chismes dañinos y las supersticiones, Magda empieza a percibir ciertas señales del entorno que le generan dudas y temores. Algo pasó con un operario en la fábrica, un accidente laboral que su futuro marido prefiere encubrir.

Todo el relato se circunscribe estrictamente al punto de vista de la protagonista (Rita Pauls, excelente), con un dispositivo narrativo que le permite al director Luis María Mercado potenciar el rol del sonido y explotar así la ambigüedad de diversas acciones que permanecen fuera del campo visual. Magda observa, escucha, espía. La violencia se disemina por vericuetos confusos. Transitando terrenos similares a los que propone Lucrecia Martel en La mujer sin cabeza, la joven de Vigilia en agosto no sabe cómo actuar frente a las verdades que descubre. Hasta que todo ese desasosiego hace síntoma en su cuerpo. “Ni empacho ni envidia. Vos estás ojeada hasta la coronilla”, dictamina una pariente, y le aconseja a Magda colocarse una cintita roja en el tobillo. La explicación esotérica esquiva el esfuerzo que implica asumir y analizar cuestiones más profundas (sociales, políticas, de género). Además no hay tiempo. Ya está todo listo para el casamiento.

Pero por allí circulan otros rastros rojos que parecen enlazarse subrepticiamente mientras el relato avanza: la lana roja de un saco que ocupa toda la pantalla, la sangre de una herida en la mano de Madga, el color de una larga máquina procesadora de granos, el cabello del Gringo. En la película late un terror reticente, escondido, ahogado. El realizador logra mostrar con mucha sutileza cómo funcionan los códigos de la dominación masculina, los abusos de poder y la red de complicidades en esa ciudad. Pero es una pena que la película no llegue a colmar las expectativas que las intrigas habían despertado, como si el relato se acobardara a la hora de enfrentar a fondo esa rendija por donde asoma lo siniestro. Tal como ocurre en Carmen y Lola, el drama de Vigilia en agosto termina algo desdibujado debido a un desenlace poco arriesgado. Así y todo, se trata de una ópera prima más que interesante de un director a seguir de cerca. 

21° BAFICI - Cartero

Cartero (Argentina, 2019) 
Dirección: Emiliano Serra 
Sección: Competencia Latinoamericana

Hernán Sosa rastrea su nombre en el tablero de fichas para marcar horario. Encuentra la cartulina, la imprime, la vuelve a colocar en el tablero, y allí se queda detenido durante unos segundos, absolutamente embelesado, como si estuviera observando la octava maravilla del mundo. Es su primer trabajo. Es lo que vino a buscar desde su pueblo a Buenos Aires: la oportunidad de trabajar y estudiar. Todo indica que finalmente, después de haberse entrenado como pasante, lo han incorporado a la plantilla de empleados del correo. Hernán está tan contento que casi parece bailar por la calle mientras desliza las cartas por debajo de las puertas. Pero alrededor muchas cosas están cambiando, y muchas de ellas ya no tienen retorno. De a poco advertimos que esta historia transcurre a fines de los ‘90, los años de las privatizaciones y la flexibilización laboral, la década en la que la expansión de Internet y otras nuevas tecnologías terminarían reconfigurando para siempre la forma en que nos comunicamos.
 
Hernán -al que Tomás Raimondi aporta un aire inocentón adorable- apenas se está iniciando en su vida independiente y ya se ve obligado a interpretar una catarata de signos cruzados y confusos. Pronto surgen las tensiones entre compañeros de trabajo, ya que muchos increpan abiertamente a Hernán postulando que él y los de su generación quieren arruinar a los veteranos. En verdad todos conocen las precarias condiciones que deben soportar los jóvenes ingresantes, que tienen contratos renovables cada tres meses y cobran “mitad en cheque y mitad en ticket-canasta”, pero la solidaridad no cunde. Al contrario, aumentan las dudas y las agresiones entre quienes deberían aliarse para defenderse contra el mismo enemigo. No recuerdo muchas otras películas argentinas recientes que describan con tanta agudeza ese desgarro insalvable que el neoliberalismo criminal produjo dentro la misma clase trabajadora. Además estamos hablando del Correo Argentino, nada menos, con todo lo que eso implica para Macri y familia. Hay un humus oscuro debajo de los cimientos de este relato, una angustia rocosa que por momentos queda disimulada detrás de la subtrama romántica y los trazos de comedia.

Cartero es el primer largometraje de ficción de Emiliano Serra, que tiene una amplia experiencia como editor en el cine local. Uno de los placeres que ofrece el film consiste en imaginar posibles hermandades con otras películas emblemáticas estrenadas en aquellos años de consolidación del Nuevo Cine Argentino, sin que esta veta cinéfila nos distraiga del drama central, ni que estas asociaciones impliquen que el film de Serra pretenda alcanzar esas consagradas alturas. Más allá de las alusiones nostálgicas a Fellini y a Favio, allí está Jorge Sesán en el elenco de Cartero, que nos remite a Pizza, birra, faso y a la necesidad imperiosa de Caetano y Stagnaro de mostrar el desamparo de los jóvenes marginados en la ciudad de la furia; y también surge el recuerdo de “El Zapa” en El bonaerese, ya que Hernán sigue un periplo similar, apoyado en una estructura narrativa en la que Trapero supo lucirse: adentrarnos en las reglas de un oficio o institución a través de un personaje-guía que va descubriendo ese ámbito junto con el espectador. En términos de afinidad estilística, el guiño cinéfilo más claro en Cartero es ese negocio que se llama “9 reinas”, film del cual Serra parece heredar el pulso clásico y cierta destreza para capturar el perfume del paisaje porteño. Eso sí: Serra tiene veinte años de perspectiva para pensar e ilustrar aquella época, mientras que el maestro Bielinsky no sólo contó el cuento en ese mismo momento, sino que además se anticipó al estallido por venir.

No todo funciona con fluidez en el film, como la secuencia dedicada al reparto de telegramas de despido, que pierde efecto porque quizás se la preanuncia en exceso. Y es cierto que las escenas en las que el protagonista se obsesiona con un amor de la infancia pueden sentirse algo anodinas, más aún cuando todo en su entorno se vuelve cada día más denso. En la última parte del film hay un vaivén en su tono que nos descoloca un poco, hasta que llegamos al final. Ahí entendemos las intenciones del director y confirmamos que el retrato que hace Cartero del derrumbe social -y moral- es mucho más complejo de lo que podíamos sospechar.

Cartero volverá a proyectarse en el Bafici este martes 9 de abril a las 15.50, y el domingo 14 de abril a las 22, ambas funciones en el Multiplex Belgrano.

20º BAFICI - Un tal Eduardo: un diálogo con el director Aldo Garay

Un tal Eduardo (Uruguay, 2018)
Dirección: Aldo Garay
Sección: Competencia Latinoamericana

Después de sorprendernos en 2015 con El hombre nuevo, excelente film ganador de la edición de ese año del Festival LGBTIQ Asterisco, el cineasta uruguayo Aldo Garay estuvo en abril en Buenos Aires para acompañar la presentación de su más reciente documental, Un tal Eduardo, que participó en la Competencia Latinoamericana del Bafici. Con él conversé durante el festival.

La película tiene en su centro a Eduardo Franco, líder de Los Iracundos, un grupo de música melódica que tuvo mucho éxito en los años ‘70 y ‘80, en Uruguay y en Paraguay especialmente. Franco murió en 1989, cuando sólo tenía 43 años, desaparición temprana que sin dudas alimentó la leyenda. Pero así como en Argentina sabemos enseguida a quién nos referimos cuando decimos “Diego”, esa identificación no es tan automática en el caso de este cantautor, a pesar de su popularidad. Así lo explica el realizador: “Eduardo podría parecer un personaje amable, menor, donde no hay un gran conflicto. Incluso hay un juego que intentamos incluir en el mismo título de la película. Si vos presentás el título 'Un tal Eduardo' en Uruguay y le preguntás a la gente qué Eduardo puede ser, y sólo das la pista de que es un artista, seguramente te van a decir Eduardo Galeano, Eduardo Mateo o Eduardo Darnauchans. Eduardo Franco no va a ser una de las primeras opciones.” Sin embargo, Franco fue un ídolo para muchísimas personas que aún hoy lo siguen y agradecen sus canciones. Un ídolo humilde, quizás. El director construye la película desde ese lugar: “Para el documental hay que estar atento al detalle más insignificante. Ésa es una de las cosas que más me seducen de Un tal Eduardo.” 

El cineasta montevideano venía de hacer El casamiento y El hombre nuevo, dos películas con historias de vida difíciles, con personajes marcados por la lucha y la tristeza. En comparación, Un tal Eduardo se impone claramente como un film más luminoso, y parece que fuimos varios los que quisimos indagar en este cambio de tono. “Es una pregunta pertinente y al mismo tiempo recurrente”, sugiere el director, y reflexiona: “En realidad no siempre se puede ser grave, y por otro lado también tiene que ver con una determinada búsqueda. En el caso de Eduardo, se trata de una persona que fue y sigue siendo muy conocida, pero en la película es una ausencia. Entonces la mejor forma de llegar a esa humanidad y a ese legado es a través de una coralidad de otras personas, que a su vez dentro del relato también cobran carácter de personajes. Y ahí es donde creo que está la búsqueda documental en sí: empezar en un lugar y terminar en otro, con todos ellos, junto a todos ellos. Yo no tengo la capacidad de anticipar si a una película le voy a dar un tono más grave o menos grave, sino que las mismas circunstancias fueron girando hacia la comedia en algunas de las situaciones en donde se evoca la figura de Eduardo.” 

 

Fanáticos, amigos, imitadores, la esposa de Franco, su hija Giselle, un sacerdote que le rinde homenaje, un curioso peluquero, un escultor simpatiquísimo, un médium que afirma haber sido el “canal” para los mensajes enviados desde el más allá (“Eduardo ahora está en la octava dimensión”)… todas estas voces van trazando el retrato del músico, mientras como espectadores tenemos la impresión de contemplar un paisaje detenido en el tiempo. Todo remite a otra época: las calles, los colores, la vestimenta, los pósters, los objetos, los sonidos, los espacios interiores. Si no fuera por una estatua en honor a Hugo Chávez (protagonista de una escena desopilante en el film), podría creerse que a ese microcosmos aún no llegaron los años ‘90. “Ese registro está totalmente buscado -asegura el realizador-. Además ayuda el escenario, porque Paysandú es una ciudad anacrónica. La peluquería, por ejemplo. Podría decirse que hay un diseño de arte en ese lugar, pero no. Ese arte está ahí, es un arte vivo. Yo desafío a cualquier director de arte a armar esa peluquería. También están los televisores viejos o el hecho de escuchar grabaciones de radio. Hay muchas referencias de la radiofonía y de la televisión uruguayas de la épocas. Están los vinilos y hasta la forma en que la gente se viste. Tenemos las tapas de los discos, con su iconografía, las remeras que se imprimían con esos diseños, la tipografía que usamos en los créditos. E incluso hay una referencia al cine argentino de los '70 y los '80, como las películas de Palito Ortega. Fue deliberado jugar con todo eso.”

En la película circulan muchas reproducciones de Eduardo, en fotos, afiches, esculturas, tapas de discos, aunque recién en el último tramo del film surge el material de archivo que muestra al músico en acción. “En los primeros cuarenta minutos -apunta Garay- la figura de Eduardo es fantasmagórica. Está en todos lados pero a la vez no está. Y luego empieza a tomar cuerpo. Toma cuerpo con el discurso y lo hace casi con el mismo registro que los demás personajes, en donde vemos que el azar y la vida lo ponen en situaciones particulares. Como cuando cuenta, por ejemplo, que él escribió la canción Puerto Montt sin haber ido nunca a Puerto Montt”.

La cuestión es colmar un vacío. O mejor dicho: aferrarse a algo que le permita al sujeto efímero vincularse con alguna forma de trascendencia. Dice el director: “Creo que la película habla de un montón de cosas, sobre todo de la idiosincrasia que tiene Uruguay, de los matices que tiene Uruguay como sociedad. Por ejemplo, se dice que Uruguay es un país ateo y laico. Sin embargo, la gente cree en todo. Hay una necesidad de creer en todo.” Aunque en esta película no se trata sólo de creer, sino también de recordar. No puedo dejar de pensar en Coco, la hermosa película de Pixar, y en la importancia de ese venerado altar con fotos y recuerdos que habilitan la visita anual del espíritu de los muertos. Un tal Eduardo -y sus encantadores altares- es documento fehaciente de que la memoria del líder de Los Iracundos tiene la perdurabilidad más que garantizada.

20° BAFICI - Casa propia

Casa propia (Argentina, 2018)

Dirección: Rosendo Ruiz

Sección: Competencia Argentina

Establecerse. O al menos poder permanecer un día entero en el mismo lugar, sin sentirse expulsado. Sólo eso desea Alejandro. Tener una pequeña parcela de tiempo que sea realmente suyo. Para volver a mirar el cielo. 

Pero no. El protagonista de Casa propia no hace más que ir y venir en un vagabundeo forzoso y cada día más amargo. Alejandro (Gustavo Almada, preciso en todo) tiene cuarenta y pocos años. Vive en Córdoba con su madre, que está enferma y genera conflictos a cada minuto. Trabaja como profesor de literatura en un colegio secundario. A veces duerme con una novia que no termina de integrarlo en su intimidad. Tiene un gran amigo que está por irse a España. Y quiere empezar a alquilar un departamento, pero salir a buscar opciones implica soportar las obscenas arbitrariedades del mercado inmobiliario. Esta es la historia de un personaje de ficción y es también la historia del presente aplastante de un país llamado Argentina. Aunque lo intenta, Alejandro no puede hacer pie. Y no hay nada más agotador que flotar cuando no se perciben orillas ni tampoco un fondo al que se pueda llegar para después remontar. El protagonista viaja encapsulado en el colectivo y de repente toda la ciudad parece transformarse en una gigantesca pecera. Aunque no veamos el agua, la sentimos como una amenaza certera a través de los efectos sonoros de la película. Son demasiadas las frustraciones acumuladas. Algo está por desbordar. 

“Creo en los desafíos formales, porque es infinita la posibilidad que ofrece el cine de combinar planos con sonidos”, señaló el realizador Rosendo Ruiz cuando Casa propia se proyectó en el Bafici. La película está concebida desde el riesgo, y resulta especialmente estimulante por las modulaciones que el director se anima a ensayar en el trabajo con la enunciación. El relato comienza con un plano general que muestra a un grupo de adolescentes que escuchan música y toman fernet en la calle. Una chica del grupo llama la atención por lo bien que hace jueguito con una pelota de fútbol. Todo sucede dentro de un sereno plano-secuencia que, aparentemente, nos invita a observar el conjunto sin manipulaciones. Sin embargo, ni la chica de la pelota ni sus amigos serán los protagonistas del relato, sino un señor que pasa detrás de ellos y se detiene para golpear la puerta de una casa, a los gritos. Esa bifurcación perceptiva, que nos obliga a relocalizarnos inmediatamente en el espacio diegético, propone una estrategia inteligente: en una película marcada por los continuos desalojos (físicos y simbólicos), el primer sujeto desplazado es el propio espectador. 

 Ni siquiera podemos refugiarnos en este plano inicial del frente de la casa como un típico plano de establecimiento que nos guíe en la acción por venir. Porque el personaje pronto se va del lugar, sin activar una lógica exterior-interior en la construcción espacial de la escena (y recién más tarde sabremos quién es la mujer que habita esa casa). De hecho, no habrá otros planos similares durante el resto del film. La perplejidad se propaga. Algo se desacomoda. Un simple corte seco hace que la escuela se fusione con el hospital, o un truco visual revela que un impecable departamento a estrenar no era más que una maqueta en una clase de ciencias. Las reglas con las que el cine clásico solía agasajar la orientación del espectador carecen de sentido en una historia en donde los espacios se confunden, se fragmentan, se tornan hostiles. Hasta la música descoloca con su inesperada prepotencia épica, como si quisiera secuestrar al cansado protagonista para llevárselo exiliado a otra película, una que le regale peripecias dignas de un héroe triunfal (en esta línea uno recuerda ciertas decisiones de Hong Sang-soo en la reciente The Day After, por ejemplo). Algunas de estas búsquedas formales podrían haber generado cierta distancia con las emociones de la ficción, y sin embargo sucede lo contrario: la matriz autoconsciente del film no complica en absoluto la conexión con los personajes. La película consigue adherirnos poderosamente a la realidad de los vínculos y su contexto existencial. Será porque la angustia que emana de la historia resulta demasiado conocida para muchos de los espectadores. 

Casa propia es el mejor film de Ruiz hasta el momento. La película sorprende porque es impredecible en su estilo, cualidad que sólo puede funcionar como virtud cuando es el propio cineasta el que se niega a afincarse en un único territorio a la hora de crear. Un artista verdaderamente inquieto no va a encontrar nunca una residencia que sea la definitiva.

20º BAFICI - Soy lo que quise ser. Historia de un joven de 90

Soy lo que quise ser. Historia de un joven de 90  
(Argentina, 2018)
Dirección: Betina Casanova y Mariana Scarone
Sección: Películas sobre películas

Dora Baret se muestra nerviosa y arrobada al hablar de José Martínez Suárez. La actriz confiesa que, cuando era joven, él siempre lograba cohibirla. Minutos después ambos comparten un café mientras recuerdan el rodaje de Dar la cara y se dicen algunas cosas al oído. Algún secreto. Los personajes tienen una cita claramente fabricada para el film (y hasta quizás escrita y ensayada) pero todo fluye con una naturalidad notable. Las manos se rozan y la enunciación elige allí, por unos instantes, la cámara lenta. La decisión de estilo justa en el momento exacto, para dejar que la escena respire y cobre vuelo propio. Parece simple pero no lo es, mucho menos en una era del documental -la actual- en donde el director suele sucumbir a la tentación del propio exhibicionismo. Aquí llegamos a escuchar las voces de las realizadoras y también vemos sus cuerpos en el plano, pero sus presencias se asoman desde la discreción, desde la humildad de quien quiere aprender a hacer. Porque ante un maestro de este calibre ellas no pueden ser otra cosa que alumnas, y así es como Betina Casanova y Mariana Scarone encararon el desarrollo de este documental biográfico. Con la enorme ventaja, claro, de tener en su centro a un orador generoso y memorioso como pocos. Y pícaro como ninguno.

Martínez Suárez podría sentarse a contar una anécdota tras otra frente una cámara estática y uno como espectador quedaría, probablemente, muy satisfecho. Pero la película gratifica todavía más porque no se limita a ser una colección de testimonios ni un previsible relevamiento cronológico de la obra del artista. Entramos en el documental y a la vez nos colamos en su backstage, un pacto que ya desde el inicio inspira una genuina complicidad con el personaje: Martínez Suárez guiña el ojo y sabemos que la vamos a pasar genial. Junto a esos juegos en el detrás de escena, el film se apoya en otra columna narrativa, que muestra al director como coordinador de una orquesta en búsqueda de la fusión perfecta entre Nino Rota y el tango. Y luego está todo lo demás: su infancia en Villa Cañás, la cinefilia, sus comienzos en la industria, sus películas, sus amigos, su familia, su tarea como docente. El film contiene todo lo que esperamos conocer sobre su protagonista, en un relato compaginado con sutileza y lucidez. Es curioso que esta película no se haya presentado en el Festival de Cine de Mar del Plata, tan ligado al realizador de El crack. La vimos en el Bafici. Y fue una sorpresa.   

20º BAFICI - Becoming Cary Grant

Becoming Cary Grant (Francia, 2017)
Dirección: Mark Kidel
Sección: Películas sobre películas

Cary Grant se casó cuatro o cinco veces. ¿O fueron seis? Cuesta llevar la cuenta mientras vemos la película. Grant siempre tuvo serios problemas para vincularse con las mujeres y por eso postergó su deseo de formar una familia, pero recién pudo comprender el origen del trauma cuando se sometió a un tratamiento con LSD que le permitió acceder a los rincones sellados de su inconsciente. En los años ’50, la aplicación de esta droga en la terapia psicoanalítica era un ejercicio legal. Para el actor fueron casi cien sesiones de psicodélicas revelaciones, una experiencia bisagra que él describió en una autobiografía no publicada y que funciona como disparador narrativo de este documental firmado por Mark Kidel. El relato se construye a partir una escisión. Una subjetividad en fuga. Un muchachito herido que no lograba reconocerse en ese galán de carisma descomunal que habitaba en la pantalla. Un hombre partido, que creció en un hogar triste y muy pobre en la ciudad inglesa de Bristol, y llegó a ser una de las estrellas más refulgentes y unánimemente adoradas del Hollywood clásico.

Jonathan Pryce presta su templada voz para que el espectador pueda sentir las memorias de Grant con la cercanía del relato en primera persona. Al mismo tiempo, el film incluye una serie de grabaciones caseras que el actor registró con su cámara portátil a lo largo de su vida, material de archivo inédito que da cuenta de una mirada activa y curiosa. Tenemos también los testimonios -típicos del género- de figuras que lo conocieron, aunque no son muchos en este caso, dado que en general sus contemporáneos ya fallecieron. Su última esposa y su única hija aportan sus semblanzas, y se intuye que fueron ellas quienes le cedieron los escritos autobiográficos y las filmaciones hogareñas a la producción del film. Y me pregunto -especulación mía, aclaro- si este pacto con la familia podría ser el motivo por el cual la película prefiere no decir nada sobre las relaciones íntimas que el actor mantuvo con otros hombres (muchos testigos han confirmado que este hecho no era simplemente un rumor). Esta omisión fue lo que varias críticas le reprocharon a Becoming Cary Grant, ya que la película parece no querer (o no poder) hacerse cargo de la cuestión homosexual, actitud que resulta extraña en una obra que desde el comienzo se propone como una indagación sincera en la psicología del personaje. Más allá de esta omisión, lo que fracasa en el film es justamente la zona biográfica que el director más se empeña en ilustrar: todo lo referido a la terapia lisérgica se expone de forma rudimentaria, con innecesarias “escenas de reconstrucción” fuera de foco que pretenden simular a un Grant inquieto en el diván del analista, junto a una reiteración de ideas que se atoran en un freudismo elemental.

Sin embargo, y pese a todo, el aura sabe imponer con orgullo su perdurabilidad. Por eso todo digno documental de montaje -y más aún si es un documental cinéfilo- puede compensar sus carencias cuando decide mostrar fragmentos de las películas a cargo del personaje homenajeado. Mark Kidel cumple con la promesa e incorpora delicias imperecederas de Hawks, de Cukor, de Stevens, de Hitchcock, además de sumar imágenes preciosas del actor en sus inicios como acróbata o de sus días como padre. Y entonces sí, el goce. Esa elegancia arrolladora. Ese cuerpo elástico que a veces jugaba a ser torpe. Esa boca pícara. Esos ojos que fascinan cuando miran de reojo. Esa especie de magia. Y esa resolución irrebatible a la hora de besar… No. No busquen comparaciones ni herederos en el cine actual. De esos besos ya no quedan más.

Becoming Cary Grant vuelve a proyectarse el sábado 21 de abril, a las 17, y el domingo 22 de abril, a las 12.30, ambas funciones en el Village Recoleta.

En las puertas...

...del 20º BAFICI.

Bafici 2017 - Fuego contra fuego

Fuego contra fuego (Heat / Estados Unidos, 1995)
Dirección: Michael Mann
Sección: Rescates 

Un gesto. Ese gesto. La mano de Eady (Amy Brenneman) tironeando con bronca la solapa del saco de Neil (Robert De Niro). Desearía odiarlo pero no puede. No puede abandonarlo, aunque sea un delincuente. Es un asesino, pero ella lo quiere. O quizás su pavor ante el hecho de volver a estar sola sea mucho más abrumador de lo que podemos imaginar. Ambas situaciones son tristísimas para ella, por eso esta es la escena que más me conmovió cuando vi Heat por primera vez, hace poco más de 21 años, en una sala enorme de la calle Lavalle (sala que hoy ya no existe). El gesto de enojo y ternura de esa mujer retornó una y otra vez a mi mente adolescente durante muchos días, y entonces empecé a intuir que esta película era algo único, distinto a todo, mucho más que un policial técnicamente impecable.

Volver a verla en una pantalla grande no hace más que confirmar el vigor narrativo que esos gestos decisivos aportan en la definición de los personajes y sus vínculos. Como el vaso de agua que Neil coloca sobre la mesa de luz de Eady luego de su primera noche juntos. O el genuino -y ya emblemático- acto de amor de Charlene (Ashley Judd) en el balcón, cuando le indica a su marido (Val Kilmer) que debe irse de allí para evitar ser detenido. Las secuencias de acción del film son insuperables y han sido muy influyentes, de acuerdo, aunque no creo que determinen la esencia de esta obra. Hoy queda claro que la grandeza de Heat se asienta principalmente en su tejido melodramático. En su romanticismo. De allí su apuesta por la piedad en el final. 

Antes de llegar al diálogo en el cual Eady acepta seguir junto a Neil, hay una escena en la que ella intenta huir luego de descubrir que él fue uno de los responsables del fatal asalto al banco. Eady sale de su casa y sube por la colina hasta que él la alcanza y trata de contenerla. Siempre me llamó la atención lo que ocurre en ese momento con el color del cielo. Porque todo indica que estamos en plena noche, pero en un cambio de plano -y de ángulo- advertimos que el sol todavía no terminó de ocultarse. Como si de repente ingresáramos en un film de Terence Davies, los amantes quedan enmarcados por las hierbas que flamean con un delicado horizonte rosado de fondo. Recién ahora, enésima revisión de la película, logro apreciar cabalmente el lirismo de esa composición. Mientras abraza desesperadamente a Eady, frente a ese atardecer que se le escapa, Neil por fin comprende la verdadera dimensión de aquella frase pronunciada por Chris para explicar lo que siente por su esposa:

Bafici 2017 - Palombella rossa

Palombella rossa (Italia, 1989)
Dirección: Nanni Moretti
Sección: Foco Nanni Moretti

Algunos apuntes sueltos e interrogantes varios motivados por ese maravilloso maremoto existencial titulado Palombella rossa. 

- Una película que habla de la crisis del sentido no debería pretender canalizar ningún sentido nítido, por eso Moretti no lo hace. Moretti es coherencia ideológica pura, aunque uno sienta que la película es un caos. Palombella rossa es la película más compleja y críptica de toda su obra, llena de puntos aparentemente indescifrables. “Il mio film più difficile”, así la definió el propio Nanni en una presentación que hizo el año pasado en Turín.

- ¿Por qué el accidente? ¿Y por qué otro al final? Porque el accidente es un dispositivo narrativo que está forzando el acontecimiento. Moretti se resiste a la inercia de la Historia. El acontecimiento imprime lo discontinuo en el curso de los hechos. Mientras muchos personajes siguen en un destartalado tren sin detenerse a reflexionar, la amnesia obliga a Michelle a reconstruirse: a preguntarse de dónde viene y hacia dónde va. Moretti hace chocar a su alter ego para que reaccione. Pero ni siquiera la ficción misma parece alcanzar, por eso llega otro accidente casi al final: porque cuando la película se acaba los que tenemos que reaccionar somos nosotros.

- Michelle tiene algo de niño incluso antes del accidente. Está jugando con los niños del auto de enfrente y por eso choca. Todos los Micheles de Moretti son un poco niños. Pero estamos en 1989 y aquí Moretti finalmente le dice a Michele que él no puede seguir evadiendo la responsabilidad: en el segundo accidente Michele pone en riesgo la vida de su hija. No puede seguir atorado en su confusión. Sólo la licencia poética de esta ficción puede hacer que ambos personajes no tengan ni un rasguño luego de desbarrancar con el auto. La vida es otra cosa. Tal vez la vida se parezca más a esa pileta en donde nos cansamos de flotar para evitar hundirnos.

- Es extrema pero a la vez fascinante la posibilidad de la amnesia (un recurso tan explotado y trivializado por las telenovelas, ¿no?). El film sugiere que resulta imposible hacer tabula rasa: algo del pasado queda siempre con nosotros, aunque quede marcado en nuestra biología, aunque no lo podamos comprender. Michele no ha olvidado todo por completo. Le quedan retazos, reflejos, ecos de dudas, difusos rastros de fe… quizás. ¿Acaso sólo somos conciencia? ¿Y qué hacemos con el cuerpo? Sin un cuerpo capaz de resiliencia… ¿cómo jugamos el partido hasta el final? 

- Nadie merece la crueldad. Ni siquiera nuestro peor enemigo. Me conmueve la forma en que a Michele lo persigue el recuerdo de ese acto de crueldad en la adolescencia, cuando se burlaban de un compañero por considerarlo fascista. Es un recuerdo que lo invade, que no puede combatir, que no puede “editar”. En alguna entrevista Moretti ha dicho que se trata de una escena que a él, como director, le gustaría “cortar” de su autobiografía: y sin embargo ahí está, con toda su honestidad brutal.

- Los “guías espirituales”: otra idea estrafalaria y preciosa, mucho más compleja de lo que parece a simple vista. Recordemos: el joven religioso, el entrenador de Michele, el árbitro del partido y el entrenador del equipo contrario presentan a sus “guías” (maestros, mentores o algo por el estilo). Me pregunto si esos personajes tienen alguna existencia real en la diégesis, ya que tampoco me es posible determinar si la tienen todos los personajes que acosan a Michele (el sindicalista, los militantes de la izquierda “dura”, el compañero de escuela víctima del bullying, el joven católico, etc): ellos podrían ser proyecciones de la neurosis de Michele. Y sin embargo el relato incluye a esos otros extraños personajes-guía que parecerían no depender de la mente de Michele, porque nacen de los personajes secundarios. Pero están ahí, para complicar todavía más la lectura de la película. Es que no podemos solos, supongo… necesitamos al otro, siempre. Aunque solo sea como un espectro, como un recuerdo: esa “voz” con la que dialogamos imaginariamente.

- Para llevar al extremo este delirio Moretti le coloca un guía al joven católico: este personaje tiene el parlamento más opaco de toda la película. Es el “teólogo” que encarna el cineasta chileno Raoul Ruiz. Y Ruiz habla del silencio. Dice que es casi imposible alcanzar y combinar las cuatro formas del silencio: literal, alegórico, moral, divino. A esta altura de la película -seamos sinceros- uno está demasiado perdido en la vorágine como para ponerse a pensar en esas “cuatro formas”. Pero investigarlas es el desafío que Moretti nos impone. Lo acato como puedo. Investigo y confirmo que esos “cuatro niveles” de lectura pueden ser la manera de abordar las Sagradas Escrituras, la Divina Comedia o cualquier obra de arte que aspire a ese recorrido interpretativo: Literal - Alegórico (metafórico) - Moral - Divino (místico o “anagógico”). ¿Podemos leer Palombella desde esa propuesta? ¿No es un techo demasiado pretencioso? ¿Es lo que Moretti nos pide? Podría ser… pero entonces, ¿cómo entender la insistente alusión al silencio? 

- “Un silencio es un gol”… se dice y repite en el film. El teólogo explica la idea, Michele intenta comprenderla. Pero es difícil. Muy difícil. Hay un punto en donde todos los signos se acumulan, se vuelven esquivos e impenetrables para la razón. La película valora muchísimo las palabras, y sin embargo en algún momento las palabras se anonadan frente a la necesidad de la acción: no se puede vivir especulando. En algún momento hay que lanzar el penal. Hay que actuar. Y lo cierto es que aquí no hay gol. Por lo tanto, no hay silencio. El silencio no es una opción para el artista que quiere seguir luchando y diciendo y hablando. El silencio no es posible en una película que clama por un nuevo lenguaje, por nuevos gestos, por nuevas formas de conexión. Hoy no hay silencio. Más adelante, quizás, pueda haberlo. Tal vez llegue finalmente la estación de la armonía y el recogimiento. El silencio es necesario, no lo dudo. Pero hoy no se puede dejar de decir. Hoy no. Todavía no.

 - Necesitamos un nuevo lenguaje que nos permita identificarnos. ¿Qué tiene para decirnos la cultura popular? ¿Por qué Doctor Zhivago? Porque es el cine más clásico y romántico imaginable, porque puede parecer ñoño, simple y hasta extemporáneo, y sin embargo logra conectarnos a todos, automáticamente. ¿Por qué el éxtasis de "I’m on fire", de Bruce Springsteen? Porque es una canción en inglés pero hay algo inexplicable en esa música, en esa melodía contagiosa que los personajes no racionalizan del todo y que sin embargo sienten en todo el cuerpo. La música nos trasciende. ¿Por qué la canción de Franco Battiato? Porque ahí hay algo intransferible, una comunión, un anhelo profundo que el dogma socialista no logra traducir. ¿Por qué el deporte? Porque ahí también hay una pasión poderosa que late en el ser humano y que es absolutamente simbólica. Pura construcción. Necesitamos con urgencia un nuevo lenguaje que nos pueda conectar de verdad.

 - Finalmente, el final. El sol anaranjado de cartón. Un sol artificial que nos recuerda a Fellini, el autor de la memoria nutritiva y la reescritura permanente. Como Moretti. Y Michele vuelve a chocar pero él y su hija sobreviven. Muchas personas lo vienen a buscar, incluyendo su mamá y él mismo, versión niño. El final de Palombella rossa es pura fantasía, puro deseo, puro surrealismo. Pasado y presente juntos, todos reunidos con un nuevo lenguaje, con un nuevo gesto que los define, mirando hacia ese “horizonte de plenitud” que los metarrelatos supieron regalar. Pero ojo: todos los personajes están haciendo equilibrio. En una pendiente. Todos parados sobre un solo pie. Como en el agua: todos flotamos, con mucho esfuerzo, en una competencia que no se termina nunca. Y el sol es un decorado, un invento del cine. Una imagen, un proyecto: el sol es el sentido que creamos.

 - Último plano: un niño ríe. Michele-niño ríe por primera vez en todo el film. Pienso y siento muchas cosas mezcladas. La interpretación de ese plano es muy íntima... y además cambia minuto a minuto. Me gusta creer que todo gran final del cine apela a una apuesta. Me guardo ese final. Lo reescribo. Es mi apuesta personal. 

Nanni y sus fans argentinos

Las dos presentaciones centrales del cineasta italiano en el 19º Bafici ya están disponibles en YouTube: 

- Aquí pueden ver la charla que se desarrolló en la sala del Village Recoleta (jueves 20 de abril). 

- Aquí pueden acceder al audio de la presentación del libro "Ecce Nanni: El testigo crítico" en el Centro Cultural Recoleta (viernes 21 de abril).

Bafici 2017 - Madmoiselle Chambon

Madmoiselle Chambon (Francia, 2009)
Dirección: Stéphane Brizé
Sección: Trayectorias - Foco Stéphane Brizé

Pensé que tú eras un ancla en la corriente del mundo;
pero no; no existe ancla en ninguna parte.

William Bronk

Jean es albañil. Anne-Marie, su esposa, trabaja en una imprenta. Jérémy es el hijo de ambos. Los conocemos mientras hacen un picnic y el pequeño resuelve la tarea del colegio: análisis sintáctico. Mamá y papá intentan ayudarlo, aunque a los tres les cuesta reconocer el “objeto directo” en las oraciones. Consultan el manual, la norma, y entonces comprenden que primero deben distinguir el verbo transitivo y luego hacerse la pregunta: ¿Qué? Por ejemplo: "Verónique toca el violín". ¿Qué toca Verónique? El violín: éste es el objeto directo. Aunque resulte un poco extraño, así comienza la película de Stéphane Brizé: con una lección de gramática.

En el film, Verónique es quien le enseña estas cosas a Jérémy. Es su maestra, la Mademoiselle Chambon del título. La señorita. Una vez por mes, ella invita al padre de algún alumno para que hable sobre su trabajo. “Estoy en la construcción. No creo que sea muy interesante”, responde un tímido Jean cuando la maestra le propone participar en una clase. Ella dice que sí, que seguramente tiene mucho para contar.

Casas, paredes, cimientos. “Necesitamos una base sólida para que la casa se mantenga firme. Si no construimos una base sólida...”, relata Jean a los chicos mientras Verónique lo observa cálidamente. En esta escena el espectador no puede esquivar la alegoría, porque es demasiado explícita: aquí la casa es la familia. Pero a esta altura de nada sirve conocer las figuras retóricas, ni la sintaxis, ni las conjugaciones. La maestra ya está enamorada. Jean también. Adiós a los ladrillos y a las reglas del idioma.

El manual de lengua indica que el verbo desear es transitivo. Es decir, necesita un complemento hacia el cual dirigir la acción. Pero el ser humano puede pasarse la vida, los siglos, toda la Historia, sin identificar qué es lo que realmente desea. Esta es la frustración ontológica que jamás podremos aprender en la escuela porque no existe señorita capaz de transmitirla. Nos enseñan las buenas formas del lenguaje verbal sin advertirnos que resultan absolutamente impotentes cuando se trata de amar.

Por eso Mademoiselle Chambon es una película sobre las otras gramáticas, las evanescentes, las que nacen y mueren cada día, las que están implícitas en el silencio, en las miradas, en las ventanas que se rompen, se abren y se cierran. En la manera de acomodar las masitas en un plato. En la paz cifrada en unos pies dormidos. En la pose fingida de los amantes que dicen sentir la música cuando lo único que pueden escuchar son sus propios latidos, que ya no dan más. También están los frágiles códigos de la cobardía que las mujeres leen a la perfección (no, Jean, no tenías que montar la escena del cumpleaños para “hablarle” a tu esposa), y aún más extendidos están los códigos de la resignación y los de la fantasía romántica. ¿Pero qué resignamos exactamente? ¿Qué anhelamos? ¿Podemos definirlo acaso? De nuevo la paradoja, el deseo que no puede hacerse de su objeto. Porque cuando lo consigue, ya dejó de ser deseo. 

Bafici 2016 - Primero enero: un diálogo con sus realizadores

Primero enero (Argentina, 2016)
Dirección: Darío Mascambroni
Sección: Competencia argentina

El domingo 17 de abril, durante el primer fin de semana del 18º Bafici, entrevisté a Darío Mascambroni, director de Primero enero, en una charla a la que también se sumó Florencia Wehbe, asistente de dirección del film. La película se había presentado dos días antes como integrante de la Competencia Argentina. Mascambroni me contó que este proyecto había empezado a cobrar forma un par de años antes, mientras se desarrollaba otro festival, más precisamente la edición 2013 del Festival de Cine de Mar del Plata: “Estábamos ahí como espectadores, todo el grupo que más adelante terminó haciendo la película. Estar en un festival te anima y a la vez te obliga a querer hacer algo para pasar a ser parte de ese evento como realizadores. Entonces surgieron las ganas de hacer una película. Automáticamente pensé en mi tío y en mi primo, y en armar una historia a partir de ellos y de sus verdaderas personalidades.” Así fue como nació Primero enero, ópera prima de este joven realizador cordobés que finalmente se llevó el premio a la Mejor Película en la sección dedicada a la producción nacional en el reciente Bafici. 

Un chico, su papá, una casa… y una mamá que no está ahí. 

“¡Tenemos que disfrutar juntos!”, le reclama un hombre a su hijo, un niño de seis o siete años que ya no tiene ganas de seguir subiendo la cuesta. El padre le pide al chico que cumpla esa tarea, una de las tantas actividades de “la lista de cosas” que ambos deben completar durante esos días en las sierras, como si fuera un decálogo de ritos de pasaje heredados por la familia que necesariamente hay que respetar. El chico se divierte cuando van a nadar o a pescar, o cuando recorre el bosque en soledad, pero no la pasa nada bien cuando el papá le propone asar juntos un cordero que acaba de ser degollado frente a sus ojos atónitos. Por sobre todas las cosas, el chico extraña mucho a su mamá. Hay un divorcio en marcha, una tristeza profunda que crece y tamiza sin consuelo todo el relato. Padre e hijo (Jorge Rossi y Valentino Rossi) van a las sierras para llevarse las últimas cosas que quedan en una casa familiar que se pondrá en venta.

La esencia de la historia la conocemos, porque tiene los componentes universales propios del cada vez más extendido terreno del coming of age. Puede haber muchas películas con líneas narrativas similares en el cine de hoy, pero no creo que existan muchos niños como Valentino, tan soñador y a la vez tan terrenal: es él quien le aporta a este cuento un compás absolutamente genuino. El chico se las ingenia para brillar incluso en la escena más oscura (literalmente) de la película, ambientada una noche de tormenta, sin electricidad en la casa, en la que el padre le enseña a su hijo a jugar al truco. Sin revelar lo que ocurre allí, puedo decir que la confección de esta escena sencilla y memorable -sólo iluminada por una linterna vincha y la pantalla de un teléfono celular- define el notable trabajo con la luz que atraviesa todo el film. No quiero dar más vueltas buscando otros adjetivos: Primero enero es una película preciosa. Sus creadores podrían dar una clase de lo que significa tallar esa cualidad sin caer nunca en la tentación del preciosismo, básicamente porque las elecciones de estilo son modestas y evitan llamar la atención sobre sí mismas. En una época del cine en donde la contemplación demorada del mundo se convierte a veces en una mera pose programática -aunque no se tenga mucho para decir-, aquí la clave parece residir en el cuidado del tiempo interno de los planos, que tienen la duración justa, todos precisos y pertinentes. Un modelo de concisión, tanto narrativa como simbólica. 

¿Qué relación tenés vos con el paisaje de la película? 

D.M.: Es la casa de mi familia, la casa adonde yo fui desde que nací, todos los veranos, todos los inviernos. Es la casa de mi abuelo. Cada rinconcito que se ve en la película, cada pedacito del río o de la montaña, son lugares muy visitados por mí, por mis hermanos, mis primos, mis viejos. Todo el espacio tiene mucho que ver conmigo. Creo que es el lugar físico en donde más tiempo estuve en mi vida. Yo soy de Villa María, pero ni siquiera ahí estuve en un solo lugar tanto tiempo, porque nos mudamos muchas veces, pero esa casa de las sierras fue el único lugar que siempre estuvo. Y por otro lado, el protagonista es mi tío. Él es escritor y enseguida empezó aportar ideas a la historia, como la temática del divorcio, que es algo que a mí me toca, porque cuando yo era chiquito tenía ese temor de que mis padres se divorciaran. Él además nos autorizó a entrar en ese tema, porque es el padre del chico y puede ser un tema complejo. 

La película es muy luminosa, porque el paisaje y la naturaleza sugieren ese tono. Pero también aparece la tristeza del chico, que va en aumento hacia el final. Y de repente, en una escena uno se enfrenta con la matanza de un animal. ¿Cómo pensaste el equilibrio entre los distintos tonos? 

D. M.: Creo que los momentos más fuertes tienen que ver con determinadas preguntas del personaje del chico en relación con la separación. No sé si la matanza del corderito es lo más fuerte. No es algo agradable de ver, pero lo más duro es la actitud del padre de obligar al chico a verlo. El padre además se justifica diciendo que su propio padre lo había obligado a pasar por lo mismo. Después, cuando el chico le hace un planteo, el padre afloja y quizás se da cuenta de que no tenía que ser tan estricto. Pero es cierto que la película tiene algo oscuro o más complejo que al principio no se ve pero que luego va decantando. La conexión con la naturaleza surge de esta manera distinta de ver las cosas que tiene el niño. Y además son los elementos que uno encuentra en ese lugar. Cuando yo iba no había electricidad, así que lo único que podías hacer, básicamente, era conectarte con la naturaleza. El contexto obliga a los personajes a estar desconectados, despojados de tecnología o de cuestiones que tienen que ver con lo urbano, y eso fue fundamental para que el vínculo fuera decantando.

F. W.: De alguna manera la película muestra esta necesidad de un ambiente tranquilo y natural para poder hablar o hacer preguntas sobre ciertas cosas que no aparecen en otro contexto. En este espacio diferente el padre parece sorprenderse frente a ciertas preguntas de su hijo, como si recién lo estuviera conociendo. Creo que en la película está, por un lado, la cuestión generacional que surge en las propuestas y contrapropuestas entre los dos personajes, y por otro lado también se nota el contraste con el vértigo de la ciudad. En la ciudad parece que nunca hay tiempo, y en la película los tiempos son eternos. Y acá, de repente, no hay ruido, por eso el chico puede hablar, puede expresarse y decir que su deseo es que su papá vuelva con su madre. 

Los diálogos entre los dos personajes suenan muy naturales, y a la vez son muy precisos. Además aparecen las alusiones a los mitos griegos. ¿Ensayaron las líneas de diálogo? 

D. M. Muy poquito. Hicimos una prueba, antes de ir al lugar a grabar, sólo para saber cuánto había que trabajar con los actores para que se olvidaran de la cámara. Pero automáticamente el niñito se soltó y la prueba no duró más de un minuto y medio. La idea siempre fue aprovechar su espontaneidad. Había líneas de diálogo concretas que tenían que llevar la historia para el lado que nosotros queríamos, pero en general no hubo mucho ensayo. Y el interés por la mitología es propio del padre, de la persona real. A él le gusta mucho y desde chiquito le inculcó ese interés a su hijo. Fue algo que como realizadores aprovechamos. La verdad es que no hubo composición de personajes, sino que los personajes los armamos a partir de lo que ellos son en la vida real.

F. W.: Este nene tiene algo muy particular, sobre todo en una época en donde la mayoría de los chicos parecen alienados con tanta tecnología y tanta información visual. Por la influencia literaria de su papá, este pibe tiene un lenguaje más fluido, habla mucho y tiene mucha imaginación. Es muy gracioso, muy ocurrente. Darío, como conoce a su primo, tuvo la ventaja de saber cuándo había que introducirle un diálogo y cuándo era mejor dejarlo libre, solo con la guía de su papá. 

¿Por qué elegiste incluir música de tango? El tango provoca un extrañamiento curioso, sobre todo al comienzo, cuando están en el auto. 

D.M.: Fue una decisión mía, quizás la decisión más arbitraria de toda la película. Cuando yo viajaba a las sierras muchas veces iba en el auto de mi abuelo, en familia, y a veces todo lo que tenías para escuchar era el cassette que ya estaba puesto en el auto, porque la radio no engancha y porque en aquel entonces no te podías llevar un mp3. Fue algo personal, pero me pareció que estaba bueno ser fiel a eso que yo sentía cuando viajaba, como que no podía elegir. Después, pensándolo un poquito más, también me gustó la idea de que el tango, a pesar de estar automáticamente asociado a la ciudad, es algo que se puede reconocer como esencialmente argentino, sobre todo en el exterior. Un folklore sería una elección más coherente para ese contexto, pero a la vez también podíamos sugerir que el tango está en todos lados. 

¿Cómo se sienten frente a este foco de atención que hoy tiene el cine que se hace en Córdoba? 

D. M.: Es raro lo que nos pasa. Creo que nosotros tuvimos suerte, porque somos parte de un momento tecnológico en el que con una cámara accesible podés hacer una película con una calidad técnica que pueda llegar a la gente, a ese público que quizás no viene del mundo del cine pero que igual puede entrar en el código. Porque realmente hoy las películas tienen una buena calidad técnica. Antes era mucho más caro que ahora.

F. W.: Todo es más accesible, incluso el hecho de enviar una película a un festival antes era más caro, cuando hoy directamente mandás un link por e-mail. Algo tan tonto como eso hoy significa un cambio fundamental, por eso creo que la cuestión de la tecnología ayudó mucho al crecimiento del cine en Córdoba y en tantos otros lugares.

D. M.: La cuestión del acceso a la tecnología es lo único concreto que permite pensar el fenómeno del cine cordobés. Puedo opinar sobre otras razones, otro podrá opinar otra cosa, pero lo único en lo que todos podemos estar de acuerdo es que todos hoy tenemos un acceso más fácil a la tecnología.