miércoles, 24 de diciembre de 2014

Top 20 - Estrenos 2014


 1 - Boyhood (Richard Linklater) 
 2 - El lobo de Wall Street (Martin Scorsese) 
 3 - Esto no es un film (Mojtaba Mirtahmasb/Jafar Panahi)
 4 - Sonidos vecinos (Kleber Mendonça Filho)
 5 - Jauja (Lisandro Alonso) 
 6 - Dallas Buyers Club (Jean-Marc Vallée) 
 7 - La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche) 
 8 - Adiós al lenguaje (Jean-Luc Godard)
 9 - 7 cajas (Juan Carlos Maneglia/Tatiana Schembori) 
10 - Perdida (David Fincher) 
11 - ¿Y ahora? Recuérdame (Joaquim Pinto)
12 - Nebraska (Alexander Payne) 
13 - La grande bellezza (Paolo Sorrentino) 
14 - Inside Llewyn Davis (Ethan y Joel Coen)
15 - El desconocido del lago (Alain Guiraudie) 
16 - Nightcrawler (Dan Gilroy) 
17 - Dos disparos (Martín Rejtman) 
18 - El planeta de los simios: confrontación (Matt Reeves) 
19 - Ramón Ayala (Marcos López) 
20 - Ida (Pawel Pawlikowski) 

Apenas un puñado de películas para recordar lo que este año nos dejó. Los links en los títulos llevan a reseñas, poesías, sentires y otras cosas. La lista no tiene necesariamente un orden de preferencia, aunque sí vale señalar que por segundo año consecutivo un film de Richard Linklater aparece en la cumbre del top (la mejor de 2013 había sido Antes de la medianoche). 

lunes, 22 de diciembre de 2014

El cine auténtico

Por Leopoldo Torre Nilsson*

Pienso que el creador no es un sociólogo. Casi nunca da, estéticamente, solución a la realidad. El creador produce un mundo, el ámbito con el que ha estado relacionado. Es muy raro encontrar en la historia del arte obras que signifiquen una solución social, o que interpreten el pensamiento científico. Toda obra es una suerte de interrogante. Es valiosa en la medida en que el interrogante es profundo y responde a fenómenos testimoniales de su época. El creador que siente que no maneja con seguridad los temas que está desarrollando, es porque es un creador que no vive con intensidad una problemática; ésta puede tener carácter social, temporal, pertenecer al orden de la realidad o de la irrealidad, pero pienso que si son escapistas, son inauténticos. El mundo irreal es tan importante como el mundo real. No es más válida la película que muestra el problema actual de los cañeros del norte que la que muestra la incertidumbre del hombre ante el amor; las dos pueden ser igualmente valientes. Están en estratos distintos, simplemente. Pienso, sí, que no es válida artísticamente la impostación: pensar cuáles son los grandes temas y según resulten ser los de la tierra o del amor, me pongo a hacerlos porque son grandes temas, a priori. Eso es impostación. Lo auténtico es aquello que siento necesidad de hacer.

*Fragmento de una entrevista publicada en 1960 en la revista Contracampo Nº4, y reproducida en el libro colectivo Leopoldo Torre Nilsson, una estética de la decadencia (Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken/Grupo Editor Altamira, Buenos Aires, 2002).

En el último Festival de Cine de Mar del Plata vi por primera vez El secuestrador (1958), quizás la mejor película de Torre Nilsson y sin dudas una de las más grandes obras del cine argentino todo. La película puede verse en YouTube

miércoles, 17 de diciembre de 2014

Mar del Plata 2014 - El resto del mundo


El resto del mundo (México/España, 2014)
Dirección: Pablo Chavarría Gutiérrez
Sección: Competencia latinoamericana


"Paisajes, ciudades, cuerpos, objetos, calles, ventanas... no importa. 
Filmar para volver a mirar lo ya visto, lo contiguo. 
El milagro, siempre, lo hace la mirada."

Gustavo Fontán*

Recuerdo El resto del mundo por ese atardecer insuperablemente anaranjado que domina los primeros segundos de la película. Estamos en una playa, mirando hacia la perfección del horizonte. De repente, la imagen se disuelve y sobre la pantalla aparece un texto, una pregunta: “Papá… ¿cómo puede uno morir feliz?”

Inferimos que la pregunta debió ser formulada por la protagonista de esta historia, una niña de unos ocho años que vive junto a su padre en un pueblo del sur mexicano. Es muy probable que Pablo Chavarría, director del film, haya escuchado alguna vez a la nena pronunciar un interrogante similar. Pero la cámara no estuvo ahí con ella para registrar sus propias palabras. Otro cartel, en otro momento del relato, indica que ella también aspira a comprender quién es Dios. El texto se impone nuevamente sobre el sujeto retratado. La enunciación busca decretar la trascendencia filosófica del film mientras uno percibe que esta nena, que se llama Kiara, con muchas menos pretensiones, simplemente quiere ser.

Padre, hija y todo lo demás. Cine de retazos y tenues merodeos, de hallazgos pasajeros e imágenes que se van de foco para transformarse en puras texturas, como sucede en las películas más hipnóticas de Gustavo Fontán. Y entonces me pregunto, volviendo a la cita del inicio, por qué a veces no se da ese milagro del que habla el realizador argentino. Y tengo la impresión de que hay una amplia zona del cine actual que apuesta a que los milagros se produzcan solos, como si para lograr la efectividad del montaje poético sólo bastara con acopiar una serie de planos surtidos y pegarlos bajo el amparo del siempre flexible ensayo fílmico: un par de personajes simpáticos, más algunas capturas bonitas de la naturaleza, más dos o tres escenas de manifestaciones políticas que adosen algo de compromiso... y listo. Lo curioso es que esta sumatoria rara vez da cero, ya que gracias a la libertad característica de este género heterogéneo, aun en los ensayos fallidos o desparejos uno a menudo encuentra ciertas partículas potables para pensar las búsquedas expresivas del autor. Pero no es libertad, precisamente, lo se respira en El resto del mundo.

La voz del director, desde el off, interviene sólo esporádicamente en la película. Cuando lo hace, es para interrogar a Kiara, para empujarla a contar recuerdos traumáticos que poco aportan a su historia, como esa escena incomodísima en donde la nena debe responder qué sintió cuándo perdió una hermanita. Los milagros en el cine no son imposibles pero necesitan tiempo, y en esta película el observador no espera: se impone, se anticipa, quiere conmover y también generar conciencia (y allí se cuelan los rostros mudos de los militantes zapatistas, sin mayor profundización en el tema). El cine a veces parece olvidar que no cualquier persona que resulte encantadora en lo real puede convertirse automáticamente en carne de película. Es evidente que Kiara preferiría no hacerlo. Preferiría no estar ahí. 

*Revista Las Naves Nº1

lunes, 15 de diciembre de 2014

Foto antigua


A las cosas no les importan los mortales.
Ayer encontré esa foto
que ni recordaba,
y te juro que parecíamos tranquilos
en ese simulacro del papel y de la luz.
 


Fabián Casas 
("Foto 1965")

 
En la imagen: Perdida (Gone Girl), de David Fincher

domingo, 14 de diciembre de 2014

El poeta y el soldado


Pasha: ¿Tú eres el poeta?

Zhivago: Sí

Pasha: Yo solía admirar tu poesía.

Zhivago: Gracias.

Pasha: Ahora ya no. La encuentro absurdamente personal, ¿no crees? Sentimientos, introversión, afecto. De repente todo eso se volvió trivial... aunque veo que para ti no es así. Te equivocas. Ya no hay vida privada en Rusia. La mató la Historia.



Tom Courtenay y Omar Sharif en el film Doctor Zhivago, de David Lean

lunes, 8 de diciembre de 2014

Mar del Plata 2014 - El 5 de Talleres: un diálogo con el director Adrián Biniez


El 5 de Talleres (Argentina/Uruguay, 2014)
Dirección: Adrián Biniez
Sección: Competencia argentina

El 5 de Talleres es una película sobre fútbol pero a la vez es mucho más que eso. De hecho, una de sus mejores escenas no tiene que ver con el deporte sino con la música: “Patón” Bonassiolle (Esteban Lamothe), un futbolista de 35 años a punto de retirarse, entra en una tienda de instrumentos musicales porque quiere comprar una guitarra. De repente escucha que alguien por ahí está tocando un bajo con una pericia notable: quien toca es un chico que no debe tener más de diez años. Patón lo observa con admiración y tristeza al intuir que quizás para él ese camino ya quedó atrás. Tal vez sea demasiado tarde para resucitar su afición por la música. Quizás ya pasó la mejor época para encarar algunas cosas… o quizás no.

¿Qué nos define? ¿Aquel deseo que elegimos seguir cuando éramos adolescentes? ¿Es posible empezar de nuevo cuando sentimos que ya dimos lo mejor de nosotros? El 5 de Talleres es también una película sobre la identidad. Su director, Adrián Biniez, se dedicó a la música antes de abocarse al cine. Nació y vivió en el partido de Lanús hasta los 29 años, y luego se mudó a Uruguay, su país de residencia desde hace una década. Fue ahí donde rodó su ópera prima, Gigante (2009), aunque a la hora de hacer su segundo film decidió volver a cruzar el charco para contar una historia sobre el club de fútbol de su barrio, Remedios de Escalada. Y así llegamos a la presentación de la película en el marco del 29º Festival de Mar del Plata. Allí conversé con el realizador acerca del film.

- Uno de los hallazgos de la película tiene que ver con la frescura que transmite la relación entre los protagonistas, Esteban Lamothe y Julieta Zylberberg, que son pareja en la vida real. ¿Ya conocías su situación cuando los elegiste?

- No, para nada. Primero escribí la película y después empecé a pensar quiénes podrían ser los protagonistas, hasta que en un Bafici vi un corto en donde estaba Julieta y enseguida sentí que tenía que ser ella. Y lo de Esteban surgió después, pero yo no sabía que ellos estaban juntos en la vida real. Nunca pensé que podía llegar a conseguir dos actores que fueran pareja. Ya me gustaban ellos por separado, así que lo que se dio finalmente fue buenísimo. Fue como una revelación.

- Hay un registro muy sutil de los mecanismos cotidianos que hacen a la convivencia. Da la impresión de que te importa más mostrar cómo gravita la pareja en la crisis de un hombre antes de detenerte en las explosiones o las situaciones límite.

- A mí me interesaba mostrar una pareja que no necesariamente estuviera en un momento de crisis. Tenían que tener sus problemas de convivencia, obviamente, como cualquiera, pero no quería mostrar el principio de una pareja ni una crisis final, porque ya lo había visto muchas veces en el cine. Hay muchas de esas películas que son muy buenas, pero no quería contar otra historia de ese tipo. Además, desde el principio, mi consigna fue no agregar otro quilombo más a la trama porque Patón ya tenía suficiente con la cuestión del retiro. Yo quería mostrar una pareja que acompaña. Una pareja unida.

- Es raro, porque continuamente el relato parece prepararnos para ver la gran pelea de la pareja, pero no. Enseguida se reconcilian.

- Eso lo buscamos en el ritmo de la película. Pensamos mucho las elipsis y creo que en la secuencia de Tandil se ve muy bien. Ellos se pelean, se joden, se va cada uno por su lado, pero no es que después viene la típica escena del "puchero”. Hay un corte y al toque ellos ya están arreglados, y no tenés que contar todo para darte cuenta de cómo funciona la cosa. Creo que ahí aparece algo de lo real, porque eso muestra cómo muchos nos manejamos en el día a día. 

- Por otro lado aparece el tema del fútbol. ¿Cómo se fueron integrando estos dos ejes de la trama?

- Desde el principio yo sabía que iba a ser una película sobre una pareja, pero después tuve que buscar el equilibrio porque también es una historia sobre un deportista, y tenía que estar la cuestión personal, la cuestión del grupo y de la comunidad. Encontrar el equilibrio, desde el guión y la edición, tal vez fue uno de los aspectos más complicados. Y otro de los dilemas fue cuántas escenas de fútbol había que incluir, y cuántas le aportaban realmente algo al relato. No es fácil filmar el fútbol, y a la vez nos vimos limitados por una cuestión básica de la trama: al personaje lo expulsan por ocho fechas y entonces, cuando él vuelve a la cancha, ya pasó casi toda la película.

- Creo que la película logra algo muy difícil: narrar una lección de vida sin declamación ni un subrayado en el mensaje. Pero se nota que te interesa mostrar la crisis de identidad de un hombre en la mitad de su vida, y lo que hace para superarla.

- Hay algo que me interesa en la dinámica de él, y es que parece estar "testeando" a todo el mundo, todo el tiempo. Él dice que va a terminar el secundario para ver cómo reaccionan los demás. Parece que no lo va a cumplir, pero finalmente lo hace, y lo mismo pasa con el tema del retiro, cuando dice “Me voy pero no se lo digas a nadie”. Es una forma de tantear a los otros. Creo que esa dinámica le aporta una estructura a la película. Tampoco quería que el desarrollo del guión fuera simplemente cumplir con la premisa, en donde lo único que uno puede esperar es el camino hacia el retiro. Al final él lo hace, sí, pero en el medio tiene dudas y le pasan cosas. Sufre un ataque de pánico mientras está trabajando. Se trata también de ver lo que cuesta tomar decisiones y sostenerlas. 

- Pensando en tus búsquedas como cineasta, ¿cómo sentís esta película en comparación con la anterior?

- A diferencia de Gigante, en esta película estoy mucho menos contenido. En mi primera película hay muchos silencios y acá, por el contrario, hay muchos diálogos. A la hora de filmar no me impuse ningún esquema riguroso -palabra que detesto-, porque lo que quería era probar todo lo que surgiera en el momento de la puesta en escena. Una idea de juego constante.

sábado, 6 de diciembre de 2014

Mar del Plata 2014 - Haemoo


Haemoo (Corea del Sur, 2014)
Dirección: Shim Sung-bo
Sección: Panorama - Autores

Eran altas las expectativas que despertaba este primer film como director de Shim Sung-bo, que tenía como principal antecedente ser el coguionista de una de las obras más perfectas del Nuevo Cine Coreano, Memories of Murder (2003), sin dudas el mejor trabajo de Bong Joon-ho (quien a su vez es productor y coguionista de Haemoo). Ambientada a fines de los ’90, en medio de la crisis financiera que sufrió el sudeste asiático, Niebla marina (esa es la traducción del título original) narra la historia de un grupo de pescadores empujados al contrabando de inmigrantes ilegales.

Hay algo fascinante en las películas de barcos: siempre azuladas y húmedas, animadas por esa infalible fusión de melancolía y aventuras, estas películas poseen un encanto atemporal que ya desde el vamos promete momentos de excelente cine. Haemoo no es la excepción. Durante la proyección, sin embargo, el entusiasmo inicial se fue disolviendo a medida que el relato avanzaba, ya que muchos giros narrativos de la trama resultaban llamativamente similares a los de True North, aquel interesantísimo film británico reseñado hace unos años en el blog. La sorpresa se perdió camino al clímax, pues la conmoción que provoca True North es muy difícil de igualar.

Haemoo es una película partida en dos. Sin transiciones pasamos del drama social al horror más cruel que uno pueda imaginar. Una maniobra -demasiado brusca- del capitán desencadena una carnicería imparable y el barco se transforma en un infierno arrasado por la violencia primitiva. El director decide ir a fondo con la locura, montando una gran ópera pesadillesca que apuesta al extremo, a la contundencia del género. Pero llega un momento en que uno empieza a distanciarse de ese paisaje brumoso en donde las acciones se anulan mutuamente debido a la pomposidad macabra que lo inunda todo sin dejar ningún espacio para la ambigüedad o la empatía. Y entonces carece de sentido detenerse a pensar la cuestión de la desigualdad social ante un discurso que asegura con tanta certeza que la barbarie acabará triunfando, siempre. Es el pozo del facilismo en el que a veces puede caer el cine del pesimismo terminal.

martes, 2 de diciembre de 2014

Mar del Plata 2014 - Melbourne


Melbourne (Irán, 2014)
Dirección: Nima Javidi
Sección: Competencia internacional

Todo indica que estamos ante una cierta tendencia dentro del cine iraní. Podríamos atribuirla al “efecto Farhadi”. Si durante décadas esta cinematografía trascendió por su forma de abordar cuestiones culturales específicas desde una búsqueda distintiva -y a la vez reconocible- dentro la plataforma global, ahora se trata de elegir temas filosóficos aptos para identificación universal a partir de estilos más cercanos al clasicismo. Lo interesante de la obra de Asghar Farhadi (La separación, About Elly) es que supo articular conflictos sólidos de resonancia masiva sin renunciar al trasfondo político particular. No todos los nuevos cineastas pueden estar a su altura, aunque algunos intenten seguir un sistema similar. Melbourne recuerda mucho a Bright Day, otro film iraní que compitió el año pasado en el festival: ambos proponen una trama controvertida que corre contra reloj y acaba debilitada por una puesta en escena mecánica y sin relieves.

En sus títulos de apertura, Melbourne presenta imágenes hipnóticas. Por unos instantes cuesta descifrarlas, aunque pronto detectamos que la cámara está casi pegada a la superficie de una pila de abrigos a punto de ser envueltos para equipaje. Un plástico transparente se adhiere poderosamente a la ropa mientras todo el aire desaparece por acción de una aspiradora. Asfixia. Anticipo de lo que está por venir.

Todo transcurre en un departamento de clase media de Teherán, en donde una pareja joven prepara las valijas horas antes de irse a vivir a Australia. Es un día caótico, con diversos personajes que entran y salen del lugar mientras Amir y Sara intentan controlar la ansiedad. Ellos no tienen hijos pero resulta que ese día -justo ese día- hay un bebé durmiendo en la casa. Alguien lo dejó ahí, por un ratito. Y de repente el bebé se muere, sin motivo ni explicación.

Es una pena que el director Nima Javidi nunca vuelva a encontrar la sutileza enunciativa lograda en el comienzo. Si la idea era reflexionar sobre el desamparo de los niños frente al egoísmo y la alienación de los adultos, ¿era necesario utilizar como disparador el argumento tan extremo e inapelable de la muerte súbita? Una vez planteado el problema, todo lo que sigue en la historia suena forzado y calculado para instalar “el gran dilema moral”, con un relato que sólo busca inyectar suspenso sin preocuparse por el verosímil de la evolución dramática. Golpeados por la culpa y el estupor, los protagonistas no saben cómo hacerse cargo de la situación, una reacción absolutamente comprensible y lógica dentro del contexto. Lo que no se puede creer es la cadena de improvisaciones y mentiras (algunas llamativamente imaginativas, por no decir demasiado guionadas) en las que se embarca el personaje masculino con el fin de evadir la responsabilidad. Melbourne podría leerse como una tragicomedia de enredos si no fuera por el dolor inconmensurable que implica la pérdida de un bebé.  

lunes, 1 de diciembre de 2014

Mar del Plata 2014 - What we do in the shadows


What we do in the shadows 
(Nueva Zelanda/Estados Unidos, 2014)
Dirección: Jemaine Clement y Taika Waititi
Sección: Hora Cero

Comienzo la cobertura con la última película vista en el festival, una comedia de vampiros proyectada en un clima de contagiosa alegría cinéfila, algo habitual en las funciones de la sección Hora Cero. “Si nunca vieron Flight of the Conchords, deberían hacerlo ya”, dijo el programador Pablo Conde al presentar el film, en referencia a una serie televisiva de HBO cuyos creadores, los neozelandeses Jemaine Clement y Taika Waititi, son también los realizadores y protagonistas de What we do in the shadows. 

Es de noche. Suena el despertador y un sujeto de tez muy pálida sale de un ataúd para hablarle a la cámara y contar cómo son sus días en un penumbroso castillo junto a otros tres amigos de la misma especie. Así arranca el film, como si fuera un documental sobre las costumbres de los vampiros, un paseo por todos esos tópicos que conocemos desde siempre y que aquí sirven de base para la parodia. El vampiro anfitrión tiene el look de un Drácula clásico, enamoradizo y algo ingenuo. Hay otro muy parecido al Nosferatu de Murnau y otro con el perfil de Gary Oldman en el film de Coppola. El cuarto vampiro debió huir de Europa por haber militado en las huestes de Hitler. A la convivencia se suma más tarde un vampiro novato que provoca desastres al no poder aceptar su condición.

Veloz y compacto, el relato ofrece una verdadera lección de timing: uno intuye que cada gag ingenioso podría haber disparado con facilidad un abanico de chistes similares, pero si hay algo que el guión evita es precisamente caer en la redundancia y la saturación grotesca. Tampoco abusa de los efectos digitales, que son discretos aunque muy efectivos y funcionales al verosímil que el film busca construir. Los directores se ríen de muchas taras de los vampiros, pero se nota que los conocen a fondo y los adoran. No aspiran a desactivar los clichés del género sino más bien a verificar la resistencia de esa raíz particular, tan mágica como arbitraria, sobre la que se erige una mitología. La película recupera con inteligencia esos signos vitales que soportan el paso del tiempo más allá de todos los reciclajes anodinos impuestos por la industria cultural en las últimas décadas.