martes, 29 de abril de 2014

Bafici 2014 - Gente en sitios: un diálogo con el director Juan Cavestany


Gente en sitios (España, 2013)
Dirección: Juan Cavestany
Sección: Competencia Vanguardia y Género 

La gente está agarrada a un palo, y lo que hay que hacer es soltarse del palo. Y si te ahogas, pues te has ahogado.” Así, sin más. Esto lo dice un personaje al promediar Gente en sitios, cuando todavía nos preguntamos de qué nos está hablando esta película extrañísima que pasa sin vacilar del disparate a la política, de la ansiedad al surrealismo, del esperpento a lo kafkiano, del absurdo a la contemplación intimista, porque lo que importa es abandonar el punto fijo, esa zona de seguridad que supuestamente nos cobija y debería conducir hacia un sentido. Estamos ante una película-rizoma, un experimento que pone en marcha regímenes de signos muy distintos para que uno se anime a recombinarlos y jugar con ellos una vez superado el desconcierto inicial. Porque ya no quedan botes, ni troncos, ni siquiera palos a los que podamos aferrarnos. Apenas unas ramas muy frágiles nos mantienen a flote: son los códigos de urbanidad, de convivencia, de sensatez, de pudor, de honestidad... convenciones siempre al borde de la evaporación. Esos son los códigos que Juan Cavestany estudia con ironía para amplificarlos y darlos vuelta como una media, para que nos miren y hagan estallar el espejo: o sea, nosotros.

Formado en Ciencias Políticas, Cavestany se dedicó primero al periodismo y luego se volcó al teatro y al cine. En 2004 co-dirigió junto a Enrique López Lavigne su primer largometraje, El asombroso mundo de Borjamari y Pochoclo, y cuatro años después realizó Gente de mala calidad, con protagónicos de Alberto San Juan y Maribel Verdú, que representó la última experiencia del director dentro de la industria. A partir de entonces Cavestany decidió trabajar desde la autogestión, con películas producidas por él, con total independencia creativa y de medios. Primero rodó Dispongo de barcos, y luego El señor. Gente en sitios es el tercer proyecto dentro de este sistema de producción. Además de contar con muchos actores españoles conocidos (Maribel Verdú, Eduard Fernández, Santiago Segura, Tristán Ulloa), la película certifica que su autor es uno de los directores más originales que ha dado el cine reciente proveniente de la península, otro hallazgo del Bafici, que en los últimos años nos permitió descubrir a directores ibéricos tan diversos e interesantes como Sergio Caballero, Lois Patiño, José María de Orbe, Luis López Carrasco y Javier Villamediana, entre otros. 

Durante el Bafici conversé con Juan Cavestany sobre su película, y lo que sigue es el núcleo central de ese diálogo. 

- En películas como Gente de mala calidad y Dispongo de barcos, aunque son realmente muy distintas, ya se percibía una tendencia a la dispersión, a la rareza, al quiebre de la lógica de causa-efecto. Gente en sitios parece llevar al extremo esta estructura deshilvanada a tal punto que los episodios tienen autonomía, sin conexión aparente. ¿Por qué te inclinas por estas estructuras narrativas?

- Hice Gente en sitios como reacción a mis dos películas previas, una reacción desde lo conceptual. Dispongo de barcos era una película bastante neurótica y un poco oscura, y El señor era una película casi muda, muy pequeña, muy solitaria. Con Gente en sitios quería hacer una película más amable, más alegre, más brillante, con mucho espacio para la comedia y para muchas ideas y actores. Es rara por partes, y es impenetrable por momentos, pero intenta ser popular. Es una película autoral con vocación popular, en donde traté de conectar a través de muchas cosas universales. Como las otras películas las había hecho con muy poca gente, en ésta me planteé trabajar con el mayor número de personas posible, y darles cabida en una historia coral, muy fragmentada. La fragmentación fue el primer punto de partida: romper totalmente la estructura de actos o de trama única. Lo pensé como un experimento. Mientras iba rondando la película y completándola, lo que hice fue, curiosamente, buscar una sensación de comienzo, nudo y desenlace. Posiblemente sea difícil verlo, y no sé si está logrado, pero en el montaje final de la película hay un intento de que la estructura sea una, para que el viaje sea uno. Hay escenas de presentación de un universo, hay otras de embrollo, hay otras de cuestionamiento de todo, hay otras de relajación, y hay escenas en donde se nombran las cosas, claramente, como en la de Juan Monedero. (Juan Carlos Monedero es un reconocido politólogo y escritor español).

 - Creo que él dice la gran frase de la película: “Hemos completado el proceso de hominización pero nos falta completar el de humanización”. Sus ideas sobre el estado de la sociedad parecerían aportar un centro frente a la fragmentación del relato. ¿Lo pensaste como algo que era necesario para la película? 

- No, no está buscado en absoluto. Mi intención era incluir un formato nuevo en la película que fuera el del testimonio, o el de alguien contando lo que piensa, con una opinión formada, no desde la farsa, ni desde el teatro, ni desde la comedia, sino desde la ideología, con alguien que portara una serie de ideas. Cuando le conté a Monedero el proyecto y le anticipé algunas de las escenas, de alguna forma creo que le contagié el discurso, o le predispuse a hablar de ciertos temas. Luego de grabar, al ver el material, me di cuenta de que él estaba contando la película. Y eso me gustó. Lo tomo como eso: otro formato, otro tipo de discurso. Pero no hay un armazón que me predisponga a contar algo desde un concepto determinado. En estas películas abrazo mucho más el dejarse llevar, lo intuitivo, y también la búsqueda de lo sencillo. La estructura dramática que a mí me gusta es la que está muy pegada a lo real, a lo político, pero no a lo político de la coyuntura del país -algo que también he tocado en algún momento- sino a la idea de cómo nos organizamos, cómo nos conectamos, cómo nos deseamos, cómo fallamos. Las propias limitaciones de la película, y de los personajes, son cosas que quisiera ver como algo disfrutable. Llega un punto en donde quiero ver lo limitado y lo equivocado como algo que hay que asumir o disfrutar, en vez de atormentarse. Por eso me parece que la película es esperanzadora, porque todos los personajes están confundidos, rotos, solos, están buscando la comunicación, la empatía. Algunas personas del público me decían “Qué personajes deprimentes”, pero para mí son personajes muy empeñados en hacer el bien, aunque a veces lo hacen mal.

- Probablemente lo provocador o lo liberador de la película surja al pensarla como un conjunto, como un intento por cuestionar los hábitos perceptivos y quizás pensar la idea de comedia desde otro lugar. Pero entiendo que, en la primera impresión, al público le cueste ver el aspecto esperanzador. En la película se siente mucho el individualismo, o la desesperación de personajes que se humillan, como la escena de la mujer que ruega el abrazo de una amiga y que luego se queda tirada en la calle.

- Es como la frase que dice Monedero: “No enseñamos por fuera lo que llevamos por dentro.” Me encanta esa frase. El género de los zombis es algo que nos inquieta mucho porque los zombis llevan por fuera lo que solemos llevar escondido, y eso también lo relacioné con muchas situaciones de la película en donde los personajes se muestran, son incapaces de esconder. Es algo muy chocante en nuestra cultura, en gran medida basada en la impostura. Yo en la película no puedo plantear la alternativa, porque además no la sé, y tampoco creo que ésa sea mi función. Tampoco quiero esparcir la perplejidad y el caos absoluto. De alguna manera siento que la película está hecha desde la urgencia. Yo tengo 46 años. No es que sienta estar envejeciendo, pero noto que hay cosas que si no hago ahora, habrá cada vez menos tiempo para hacerlas, pues además vivo en un país en donde quizás se están acabando los tiempos para hacer cosas. En la película hay una reacción de urgencia: quiere contar mucho. Si hay una idea que merece ser salvada, que esté ahí. Esta impresión también generaba una tensión en la película, y eso me gusta. Es un formato que resulta muy tentador si uno quiere seguirlo. Podría estar grabando mucho rato. A diario veo situaciones que podrían acabar en una escena. La del camarero del comienzo, por ejemplo, está tomada de la experiencia.

- En términos técnicos la película claramente no pretende presentar una calidad de imagen impecable. Al contrario, por momentos uno siente que cierta precariedad en el registro es funcional a la propuesta, o es deliberado. ¿Cómo lo trabajaste?

- Es una película hecha sin dinero, sin planificación. Soy yo con una cámara grabando en sitios sin iluminar, algunos más bonitos, otros más feos. Me resistía a parar, no quería parar, quería que la película siguiera. Para que el proyecto tuviera un sentido, no podía perder la frecuencia. Tenía que rodar una vez por semana y entonces pasé por encima de cuestiones estéticas que me habría gustado contemplar de otra manera. Pero dentro de todo estoy contento con la coherencia formal de la película. Creo que hay muchísimas localizaciones distintas, muchas muy interesantes, otras que te dan un poco igual, pero predomina un tono general. Tampoco busco el feísmo. A veces se ha descrito mi trabajo como ligado a un gusto por lo feo. A mí me gusta más pensar que hay una especie de dignificación de lo ordinario. Como esas naves industriales, esos polígonos que la gente no mira habitualmente, y lo que yo intento es mirarlos, encuadrarlos, ordenarlos un poco y colocar la acción ahí. Hay un ánimo estético que busca la organización de lo caótico. La película trata sobre la irrupción de lo inesperado y lo inexplicable en lo ordinario. Para eso tenía que encontrar una mirada bastante real. No quería imponer una visión surrealista, extraña, indescifrable.

- En tu obra hay puntos de contacto con el cine de Quentin Dupieux, el director de Rubber (casualmente otra película de él está programada en este Bafici, Wrong Cops). ¿Puede ser? Y también hay algo de David Lynch. ¿Cómo te llevas con las influencias?

- Escuché hablar de Rubber, “la de la rueda”, pero no la he visto. Y claro, David Lynch me gusta mucho, aunque no me gustan todas sus películas por igual. Hay cosas que ha hecho Lynch que me tocan muy de cerca. De todas maneras entiendo que es un trabajo de los críticos encontrar las relaciones de uno con otros directores. Yo soy poco cinéfilo. Me gusta mucho el cine, he visto mucho, pero me he quitado el peso de tener que ver de todo, justamente para poder hacer este tipo de cosas, experimentar desde otra libertad. Yo a veces doy talleres y veo que muchos estudiantes de guión están muy obsesionados con las películas que les gustan, por lo cual se ponen el listón cada vez más alto. Y yo en mis películas aspiro a lo contrario. Creo que están hechas con la idea de despojarse de todo, o incluso de no saber. Y eso me ha liberado.

lunes, 28 de abril de 2014

Buñuel en las trasnoches de Canal 7

El gran Luis Buñuel es el protagonista de esta semana en Filmoteca, el programa de la Televisión Pública creado por Fernando Martín Peña y Fabio Manes. La primera emisión incluirá uno de los trabajos claves de sus comienzos en el surrealismo (La edad de oro), y también una rareza: Centinela alerta, un musical codirigido junto al director francés Jean Grémillon durante la República Española. 

El ciclo se emite de lunes a jueves a las 0:30, por Canal 7. Las películas a exhibirse son: 

Lunes: 
Centinela alerta (1937), de Jean Grémillon y Luis Buñuel.
La edad de oro (1930), con guión de Buñuel y Salvador Dalí. 

Martes: 
Susana (Demonio y carne) (1950). 

Miércoles: 
Los ambiciosos (La fiebre sube al pao) (1959). 

Jueves: 
Ensayo de un crimen (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz) (1956).

domingo, 27 de abril de 2014

Frente a una hoja en blanco


En una entrevista publicada hoy en Página/12, Silvina Friera le pregunta a Paul Auster, en referencia a una inquietud del escritor que circula en su libro Diario de invierno

¿Por qué se ha pasado toda su vida de adulto "vertiendo palabras como sangre en una hoja de papel"? ¿Ha encontrado una respuesta a este misterio?

Y Auster responde: "Todo artista, ya sea que se dedique a las artes visuales o a la escritura, es gente lastimada, dañada, herida. La compulsión de hacer este trabajo viene de ese dolor que uno ha experimentado. A lo mejor sucedió cuando era tan joven que ni siquiera se puede acordar cuando fue que comenzó todo. Por supuesto que esto se opone a la aproximación psicoanalítica que trata de de entender literalmente todo lo que ha pasado. A menudo pienso que la escritura es una enfermedad, pero que uno lo tiene que hacer porque el mundo no es suficiente. Yo estoy tan impresionado con la gente que le encanta vivir en el presente y está conforme con el mundo, con la idea de ir a trabajar, tener amigos, tener familia, disfrutar los días lo mejor que puede sin estar encerrada en una habitación todo un día enfrente de una página. Entonces no puedo explicar lo que es."

*El artículo fue publicado hoy en el diario Página/12 (Ir texto completo)

En la imagen: la maravillosa Cigarros (Smoke), dirigida por Wayne Wang, con guión de Paul Auster.

miércoles, 23 de abril de 2014

Cine argentino en el Cosmos

Del jueves 24 al domingo 27 de abril se desarrollará en el Cine Cosmos la Segunda Semana de Imagen y Sonido, organizada por el Graduados y Ex-Alumnos de Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires.

La selección de películas -largometrajes y cortos- busca dar cuenta de la diversidad de miradas, géneros y formatos de la producción de este último año de realizadores formados en la universidad pública. Los directores de las títulos programados participarán de las proyecciones para dialogar con el público.

Programación

Jueves 24 
El valle interior (16') de Alejandro Tarraf 
Nosilatiaj – La belleza (81') de Daniela Seggiaro 
A las 18:00 
El piensa, ella piensa (11') de Pozzi & Stoessel 
Liberen a García (82') de María Boughen 
A las 20:00 
Yo te quiero (8') de Nicolás Conte 
La Salada (91') de Juan Martín Hsu 
A las 22:00 

Viernes 25 
Crea (23') de Melina Serber 
Pequeñas delicias de la vida conyugal (4') de F. Basso - Grimberg - Gutman 
Habitat (40') de Ignacio Masslorens 
A las 18:00
Perseo (10') de María Florencia Sosa 
Puerta de Hierro (108') de Fernández & Laplace 
A las 20:00 
Blanco (7') de Nacho Gatica 
Polvareda (101') de Juan Schmidt 
A las 22:00 

Sábado 26 
Nocturnos (13') de Nebuloni & Pérez Cobo
Años de Calle (74') de Alejandra Grinschpun
A las 18:00

A las 20:00 - Actividad Especial – Charla: "Procesos creativos en la Imagen y el sonido" con los docentes y egresados de la FADU Alejandro Seba (Sonidista) e Iván Gierasinchuk (DF). Entrada libre y gratuita hasta agotar la capacidad de la sala.

Íntimos Extraños (18') de Lara Persano
Lo que dicen del monte, de Tavares & Oyaneder
La Mettrie (55') de Calderón Quesada & Lestard
A las 22:00 

Domingo 27 
De cómo Hipólito Vazquez encontró la magia… (15') de M. Rubio
Boxing Club (67') de Víctor Cruz
A las 18:00
Yo y Maru (12') de Juan Renau
Quién mató a Mariano Ferreyra (97') de Rath & Morcillo
20:00
A Cassette (12') de David Valverdi
Imprescriptible (103') de Alejandro Ester
A las 20:00 

La entrada general tiene un costo de 15 pesos (10 para estudiantes y jubilados). La cita es en el Cine Cosmos-UBA (Av. Corrientes 2046).

sábado, 19 de abril de 2014

Placer y edificación


“Me gusta utilizar los términos placer y edificación. Pero suele ser más interesante cuando la edificación también es placer, algo que ocurre en muchas ocasiones. Hay que señalar que no se trata de dos actitudes opuestas sino de dos aproximaciones distintas que redefinen por qué vamos al cine. O por qué deberíamos ir al cine”.

Jonathan Rosenbaum
Citado en la revista El Cinéfilo (N°1 – Junio/Julio 2010)

La imagen es del film Coming to terms, de Jon Jost.

viernes, 18 de abril de 2014

Es simple


Linda: ¿Por qué siempre termino enganchada con hombres locos?

Charlie: Porque son los únicos que quedan.

Linda Hayes y William Devine en Rolling Thunder, gran película de John Flynn. 

miércoles, 16 de abril de 2014

Bafici 2014 - Naomi Campbel


Naomi Campbel. No es fácil convertirse en otra persona (Chile, 2013)
Dirección: Nicolás Videla y Camila José Donoso
Sección: Competencia internacional

Aclaremos de entrada que la protagonista de esta película no es la modelo británica sino Yermén, una persona real, transexual, habitante de un barrio pobre de Santiago de Chile. Su meta es acceder a una operación de cambio de sexo. La historia de Yermén pasó por el festival como si fuera un susurro, una presencia sigilosa cuyo último deseo era llamar la atención. Debe haber sido este inusual nivel de discreción lo que desorientó a muchos críticos y espectadores que no llegaron a conmoverse con la película. Claro, el catálogo hablaba de “un reality show de cirugías plásticas”, categoría que hacía vaticinar apelaciones a la extravagancia, el morbo y el fervor colorinche que siempre vienen asociados a la explotación de la performance queer. A este prejuicio se sumaba el recuerdo invasivo de Morir como un hombre, la obra maestra de João Pedro Rodrigues que supo como pocas celebrar el brillo de este imaginario sin relativizar la complejidad filosófica del tema. Pero la película chilena ensaya otra cosa. Se ubica en el polo estético opuesto al que uno proyecta desde el automatismo, y lo más sorprendente es que lo hace sin esfuerzo, con absoluta naturalidad. 

Naomi Campbel es el exhibicionismo negado. El espectáculo imposible. De hecho, algunos de los diálogos más ricos del film se desarrollan con una iluminación a contraluz, con el rostro de los personajes en las sombras. Y no es que Yermén se esconda o quiera ocultar su cuerpo. Ella no califica para el reality show sencillamente porque es una persona delicada, introvertida, incapaz de posar para un cliché o de autoproclamarse heroína de una tragedia, y a tal extremo llega su bajo perfil que los realizadores juegan a desterrar su nombre del mismo título del film. Quien la desplaza es otra participante del casting que aspira a corregir sus rasgos faciales para ser igual a Naomi.

Camila Donoso y Nicolás Videla concibieron originalmente un film más cercano al documental clásico, y luego decidieron incorporar secuencias de ficción. No todos los materiales se ensamblan con elocuencia en el montaje, como ocurre en esos segmentos de registro sucio que muestran filmaciones en la calle hechas por la protagonista. Por otro lado, hay ciertas construcciones enunciativas que necesitan tiempo para decantar e integrarse en el conjunto del discurso, aunque en un primer impacto aparezcan como subrayados. En la escena en donde conocemos a un amigo amante de Yermén, por ejemplo, la cámara se detiene durante unos segundos en el pene del joven (está en calzoncillos). Es lógico que el film se concentre en la genitalidad, pues en definitiva de eso se trata esta historia: lo curioso es el efecto que provoca ese instante dentro del pacto tan pudoroso que propone la película. Velado o no, eso está ahí. Es el cuerpo, y aquí no vale huir al fuera de campo. Con ese plano el film se hace cargo de ese punto resistente de lo Real que no puede eludirse ni mutar en símbolo. Yermén siente al falo como una “discordancia”, algo ajeno a su condición de mujer. Pero no lo niega. Lo padece, no sólo a nivel emocional sino también físico. No recuerdo otra película reciente que describa con tanta concisión y franqueza la singularidad de este sufrimiento.

A veces celestes, a veces grises, los ojos de Yermén lucen inevitablemente agotados frente a una lucha solitaria que ya lleva toda una vida. Sin embargo, ella jamás especula con la compasión de los demás ni pretende presentarse como una víctima. En lugar de ascender hacia el típico clímax de intensidad, el relato elige ir apagándose de a poco, mimetizado con la templada resignación que asume la protagonista cuando entiende que aún le falta mucho para lograr su objetivo. Y entonces ella simplemente nos deja. Abandona la película para seguir su camino, dueña de una dignidad implacable.

viernes, 11 de abril de 2014

Bafici 2014 - Grand Central


Grand Central (Francia/Austria, 2013) 
Dirección: Rebecca Zlotowski 
Sección: Competencia internacional 

“Es un combate. Contra la dosis: inodora, incolora, invisible. Está en todas partes. No se la puede vencer”. Con esta frase un personaje define el concepto clave de Grand Central: la dosis. Se trata del riesgo al que se somete todo empleado de una planta nuclear. El cuerpo sólo puede tolerar una cierta cantidad de radiaciones, por eso aquel que supere esa dosis o porcentaje en su organismo debe dejar el trabajo si no quiere exponerse a perder la vida. Así de terminal es la cotidianidad para los protagonistas de esta historia, todos ellos miembros de una comunidad improvisada en torno de una central atómica ubicada en el sur de Francia (país que ocupa el primer lugar mundial en producción de energía nuclear por densidad de población). 

Lo más interesante de Grand Central es la forma en que explora el funcionamiento de esta industria y sus daños colaterales, un territorio de extrema precariedad laboral que la directora Rebecca Zlotowski describe con seguridad y una certera síntesis de contingencias reveladoras. El relato nos hace ingresar en ese ámbito luego de presentar al joven Gary (Tahar Rahim), que desespera por un trabajo pero que a la vez no quiere limitarse solamente a sobrevivir. Quiere disfrutar, beber del sol y la luna y dormir en los bosques como si estuviera en otra frecuencia, en otro siglo, o incluso en otra película. Parece habitar una pintura de Corot que se niega a ser arrasada por las cenizas, como si todavía fuera posible robarle un pedacito de paraíso a ese paisaje de vapores homicidas y sirenas alarmantes que golpean hasta la náusea. El muchacho se enamora con todo el arrojo de un adolescente, un hechizo plenamente justificado si la chica en cuestión no es otra que la sublime Léa Seydoux. Y acá es cuando empiezan los problemas, para los personajes, pero sobre todo para la película. 

Ya desde su primera y tramposa aparición, el personaje de Karole (Seydoux) se presenta algo desdibujado ante la mirada del espectador. A esto se suma una decisión estructural del guión que considero esencialmente fallida: resulta que la "dosis" de la que hablábamos antes también se impone en la historia como una metáfora de la pasión. De hecho, el paralelismo se hace explícito en boca de la protagonista femenina cuando sugiere que la radioactividad genera emociones similares al éxtasis sexual. Este juego poético atraviesa todo el relato y tiene efectos paradójicos sobre la trama romántica, ya que el potencial provocador de la metáfora queda anulado sencillamente porque subrayar esa comparación en este contexto tan específico es una maniobra muy poco feliz.

Alcón


“El hecho estético es 'la inminencia de una revelación que no se produce', como decía Borges. Hay días en que antes de comenzar la función sentís que el público está respirando a tu ritmo. Y cuando es un gran texto, toda la sala palpita. Surge un silencio extraño. El público no siempre se da cuenta. Pero a ver: ¿por qué fue al teatro? ¿Por qué espera que le cuenten una historia? Para ver si entiende algo más. Entonces hacés lo tuyo, y por un brevísimo segundo intuís un paisaje sin nombre. Después se termina.”

Alfredo Alcón
(1930-2014)

lunes, 7 de abril de 2014

Bafici 2014 - Coherence


Coherence (Estados Unidos, 2013)
Dirección: James Byrkit 
Sección: Competencia Vanguardia y Género 

Ocho amigos se juntan para cenar y ponerse al tanto de cómo van sus vidas. No es una noche cualquiera: un cometa está a punto de surcar el cielo y algunos expertos advierten que podrían pasar cosas raras. Que la primera sorpresa sea el estallido de un teléfono celular representa una idea muy lúcida, pues no es insensato imaginar que un colapso planetario de celulares alcanzaría para ver a la humanidad extinguirse en la desesperación definitiva, devorada en unas horas por su propia ansiedad. Porque un dispositivo que para muchos es una simple herramienta de comunicación, para otros hoy se ha convertido en una pulsión fisiológica o una extensión de su ser. ¿Cuál es la verdadera naturaleza de ese lazo que nos une a lo que existe? Creemos comprender dónde termina uno y dónde empiezan los otros, aunque sabemos que basta un simple tajo en el tiempo, un temblor del alma, una mirada lapidaria, una punzada de celos, para que todo a nuestro alrededor se disuelva y esfume en el más puro horror, o en el absurdo… o más precisamente: en lo Real.

Por suerte el director James Byrkit no exhibe mayores alardes psicoanalíticos ni apocalípticos en este film, que esencialmente busca desconcertar con una trama de giros fantásticos y enigmas cósmicos, y si apela a ciertas especulaciones teóricas (como la alusión al gato de Schrödinger), es solo para abrir el juego de las probabilidades y no para imponer una verdad. La modesta realización logra explotar cada resquicio del reducido espacio, ya que casi toda la acción transcurre adentro de una casa, con una puerta que de repente se transforma en umbral hacia lo inexplicable (hay ecos del ángel exterminador buñueliano, sí). Pero así como Coherence ofrece un par de ocurrencias de puesta en escena realmente brillantes, hay que decir también que estamos ante una película demasiado segura de su ingenio, con un guión tan encandilado por la cinta de Moebius que en su precipitación narrativa termina descuidando a sus personajes hasta empujarlos hacia una apática caricatura, si es que directamente no los hace desaparecer en el más llano olvido. La alegoría, entonces, pierde sus fibras en un tramo final de resoluciones llamativamente toscas para la complejidad que el film había prometido en un principio. 

Sin embargo, más allá de este sabor a frustración, lo mejor de Coherence no debería hallarse en el todo sino en sus partículas, en las ráfagas y los cortocircuitos que cruzan este tenso tapiz de primerísimos primeros planos en donde la ubicuidad de la cámara, que viborea a la caza de sentires y gestos furtivos, es la única capaz de intuir qué es lo que hierve en ese grupo humano. Y aunque la película parezca contarnos una historia extraordinaria e inefable, en el fondo nos habla de lo de siempre: la necesidad de escapar de nosotros mismos.

viernes, 4 de abril de 2014

Bafici 2014 - Inequality for all


Inequality for all (Estados Unidos, 2013)
Dirección: Jacob Kornbluth
Sección: Panorama 

Robert Reich, eje intelectual de Inequality for all, fue Secretario de Trabajo durante la primera presidencia de Bill Clinton. Es un hombre petiso, petiso de verdad, como el Francella de Corazón de León, a tal punto que provoca cierta ternura verlo llevar siempre con él un cajoncito-escalón que le permite alcanzar el atril cuando debe realizar una disertación formal. En sus clases en Berkeley la cosa es distinta: ahí Reich se mueve con soltura de un lado para otro y camina entre sus alumnos embelesados mientras proyecta estadísticas en una pantalla enorme. Es un profesor carismático y un divulgador entrenado, de allí que su afabilidad y su nítida oratoria constituyan el esqueleto de este documental dirigido por Jacob Kornbluth.

“An Unconvenient Truth for Economy” fue el rótulo esgrimido por la prensa al comparar este film con La verdad incómoda, la muy difundida película de Al Gore sobre el cambio climático. Ambas son, en cierta medida, películas-conferencia en donde el fluir estilo PowerPoint se impone en el montaje para ofrecer datos duros a través de tablas e infografías, una retórica que, si bien le aporta al relato un pilar empírico fundamental, al mismo tiempo parecería estar siempre a un paso de hundir al film en el expeditivo lenguaje del marketing. Por otro lado, los protagonistas de ambos documentales son ex funcionarios que trabajaron en el seno del imperio capitalista, y aunque ahora intenten contagiarnos con sus “reproches al sistema”, hay un background ineludible que nos ubica como espectadores en un piso de incredulidad importante. Nos piden una fe que hoy resulta aún más difícil en un imaginario dominado por "House of Cards" y la honestidad brutal de Frank Underwood, quien logra que un tipo como Reich luzca más ingenuo que Heidi y Laura Ingalls juntas.

Pero dejemos atrás el escepticismo, que en definitiva no sirve para nada. Los mensajes de estas películas son clarísimos: hay que cuidar el medioambiente y hay que defender el salario digno exigiendo una mejor distribución de la riqueza. ¿Cómo no vamos a adherir a estas consignas? ¿Dónde hay que firmar? El problema no es la propaganda en sí, sino la fragilidad política de su enunciación, pues se trata de productos que se ven obligados a hacer un recorte demasiado ostensible del material informativo con el fin de sostener el vigor de sus discursos. En este sentido, Reich quizás sea un poco más transparente que Gore, o al menos sabe admitir las frustraciones que lo llevaron a dejar la gestión pública. Desde el inicio establece que “el capitalismo puede generar cosas buenas”, aunque luego pregunta: “¿Cuánta desigualdad puede tolerar la democracia norteamericana?” Según él, la clave para salir de la crisis reside en recuperar el poder de ingresos que la clase media norteamericana tuvo alguna vez y que empezó a perder sobre todo a partir de los años ’70.

Es necesario luchar por los salarios y apostar por los sindicatos y la educación. Ok. Perfecto. De paso, sería bueno fantasear (ya ni siquiera pedimos realidad) sobre cuál sería el mínimo plan para hacer que el sistema -el capitalismo financiero al que Reich jamás desarticula en su raíz- comience a repartir la fortuna de ese 1% de la población que lo tiene todo (más allá del comodín del impuesto a las ganancias). Pero no. La propuesta del film, esencialmente descriptiva, se reduce a: 1) Hacer consciente al público de que existe un puñado de millonarios codiciosos que manipulan a los políticos. 2) Indignarse. 3) Hacer valer los derechos del ciudadano (consumidor). Y acá es cuando vale recordar a Alain Badiou: “Lo que a mí me interesa es saber si aún tenemos la capacidad histórica de actuar en el régimen de la idea y no simplemente según el régimen de la concurrencia y la conservación.”

No es que esperara algo demasiado diferente de la película, y por otra parte tampoco cabe pelearse mucho con Reich, cuya energía al fin de cuentas transpira buena voluntad. Sin embargo, Inequality for all no se hace realmente cargo ni de la pobreza, ni de la marginalidad, ni de esas vidas destrozadas que ya no van a poder reinsertarse nunca más, porque incorporar estas variables en el film pondría en evidencia los limitados alcances de su paradigma. Como máximo van a encontrar dos planos -sí, apenas dos- que muestran indigentes en la calle, imágenes que aparecen al inicio de la película, como para que los olvidemos pronto y confrontemos sólo con aquellos habitantes emprendedores que todavía tienen la oportunidad de pertenecer.

Al principio de este texto mencioné la baja estatura de Reich porque ése es precisamente uno de los temas de la película. En la primera secuencia, y a modo de presentación del personaje, el amigo de Clinton se sube a un Mini Cooper y dice que su auto le gusta mucho por su tamaño, porque le genera una sensación de identificación. Es un auto pequeño, sí, pero es precioso y muy moderno (no cualquiera, ¿no?) “Lo siento como si fuera proporcional a mí”, dice Reich, e insiste en esta cuestión de la proporción, ya que su film trata sobre lo contrario, aunque en el fondo no logra delinear ninguna idea disruptiva acerca de la inequidad económica. Y hoy no se me ocurre otro ejemplo mejor que Capitán Phillips para sentir en el pecho la hondura de esa brecha obscena. La desproporción absoluta. Cuerpos raquíticos frente a la salud de los otros, robustos. Una lancha diminuta frente a un barco carguero inabarcable. No hacen falta demasiadas cifras ni grandes alocuciones. Podría haber sido una película muda y aun así sería capaz de comunicar, solamente desde su contundencia visual, todo lo que Paul Greengrass buscaba decir sobre la desilgualdad en el mundo.

jueves, 3 de abril de 2014