"Ellos no pueden ver el cielo..."

Fragmento de una carta del escritor Juan Rulfo a su esposa Clara Aparicio. El autor de Pedro Páramo trabajaba en una empresa de neumáticos de la ciudad de México.

México, a fines de febrero de 1947

Mayecita:

Ellos no pueden ver el cielo. Viven sumidos en la sombra, hecha más oscura por el humo. Viven ennegrecidos durante ocho horas, por el día o por la noche, constantemente, como si no existiera el sol ni nubes en el cielo para que ellos las vean, ni aire limpio para que ellos lo sientan. Siempre así e incansablemente, como si sólo hasta el día de su muerte pensaran descansar.

Te estoy platicando lo que pasa con los obreros en esta fábrica, llena de humo y de olor a hule crudo. Y quieren todavía que uno los vigile, como si fuera poca la vigilancia en que los tienen unas máquinas que no conocen la paz de la respiración. Por eso creo que no resistiré mucho a ser esa especie de capataz que quieren que yo sea. Y sólo el pensamiento de trabajar así me pone triste y amargado. Y sólo el pensamiento de que tú existes me quita esa tristeza y esa fea amargura. Ahora estoy creyendo que mi corazón es un pequeño globo inflado de orgullo y que es fácil que se desinfle, viendo aquí cosas que no calculaba que existieran. (…) Espero no me regañes por escribirte quejidos en lugar de hablarte del amor que te tengo, pero es que la forma como me siento tenía que decírsela a alguien. Y tú naciste para que yo me confesara contigo.

Juan


(Texto publicado en la colección Cartas Memorables de la revista Ñ).

La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel

Algunos dicen que para cambiar hay que tocar fondo. Que para reaccionar o para tomarse las cosas de otra manera, es necesario haber estado al borde de la muerte, o perder a alguien muy cercano, o de repente hacer un “click” existencial, como si de una revelación mística se tratara. Eso dicen. Aparentemente a Vero (soberbio trabajo de María Onetto) no le sucedió nada tan trascendente como esto, aunque ella está rarísima, abstraída, desfasada, suspendida en otra dimensión, como si hubiese atisbado la inmensidad de un abismo. El propio abismo. Vero no es la misma, aunque este hecho no le importe a nadie más que a ella.

Algo pasó, es cierto. Un accidente. Vero iba al volante, sola. Un perro quedó tirado en la ruta (¿era realmente un perro?). Algo pasó, algo que el relato relega al fuera de campo. El único dato objetivo es que el auto está abollado (“objetivo”, digamos, porque otros personajes lo certifican). “Fue un susto”, dicen todos, buscando relativizar la cuestión para calmar la angustia de Vero. Sin embargo, ella insiste: “maté a alguien en la ruta”. Insiste y parece convencida, pero es mejor no escucharla. Mejor dejarlo pasar.

Todo el tiempo dejamos pasar cosas a nuestro alrededor, cosas nimias o gravísimas, a propósito o sin darnos cuenta. La mujer sin cabeza es un fascinante ensayo sobre la percepción: lo que creemos ver, lo que desdibujamos, lo que no oímos, lo que evitamos, lo que intuimos y callamos, lo que preferimos hacer invisible. Desde la subjetividad de un personaje que está psíquica y emocionalmente perturbado, Lucrecia Martel elabora una complejísima reflexión sobre la relación que uno establece con el otro, con esas presencias que no registramos pero son parte de nuestro espacio esencial, y con esas ausencias que queremos olvidar y sin embargo se resisten a la total desaparición.

Por la forma en que está construida la secuencia del accidente, la directora parece advertir que estamos ante su film más opaco: los cuerpos se fragmentan más que nunca dentro del encuadre, se escapan del campo visual y es mucho más lo que se sugiere que lo que se afirma. El extrañamiento perceptivo de la protagonista comienza paulatinamente a viciar el plano acústico (sutiles zumbidos, ruidos que para ella retumban como estruendos), mientras la cámara la inspecciona en primerísimos primeros planos de su rostro o su nuca, muchas veces compitiendo con otra figura en el fondo (siluetas fuera de foco, como ominosos fantasmas). En una impresión inmediata puede resultar una propuesta más críptica que La ciénaga o La niña santa, pero tras una lectura decantada, en retrospectiva, La mujer sin cabeza se evidencia como una obra más abierta y universal que las anteriores, y esto es así porque el conflicto central -íntimo- del personaje tiene que ver directamente con la ética, con la pregunta por la responsabilidad frente a la vida de los otros.

El universo autoral de Martel es revisitado en el nuevo film: la familia y sus lazos confusos, los paisajes salteños, las pinceladas de humor absurdo, las costumbres (y las hipocresías) de la pequeña burguesía, la amenaza de tormentas, la pileta de natación como lugar de encuentro, la gracia de los diálogos con color regional. También se narra el vínculo de los protagonistas con los sirvientes, y en este punto es interesante detenerse: en La ciénaga una empleada doméstica tenía un rol destacado en la trama (la “China carnavalera”, como la llamaba Graciela Borges); en La niña santa los empleados del hotel recorrían los ambientes y solían interrumpir varias veces la acción; finalmente, en La mujer sin cabeza, los sirvientes (de origen indígena, todos ellos) son quienes completan el cuadro (¿el sentido?) cuando la protagonista se descubre desorientada.

La directora nos obliga a observar a los representantes de ambas clases conviviendo en el mismo espacio, la misma imagen, aunque los pobres se delatan borrosos, cada vez más desplazados. La película demuestra hasta qué punto esos otros son fundamentales: hacen funcionar la rutina de quienes los contratan, aunque éstos sólo les paguen con un café con leche… aunque decidan no verlos… aunque cotidianamente los atropellen hasta hacerlos desaparecer.

"Para qué sirve el arrepentimiento, si eso no borra nada de lo que ha pasado. El mejor arrepentimiento es sencillamente cambiar".

José Saramago

La escafandra y la mariposa, de Julian Schnabel

Radiografías. Voces. Imágenes borrosas. Cegadores destellos de luz. “Sr. Bauby: mantenga los ojos abiertos”. 

Minutos después el médico explica el diagnóstico: “Usted ha sufrido lo que se llama un accidente cerebrovascular que ha dañado el tronco cerebral, que no funciona más. El tronco cerebral es un elemento esencial de nuestra computadora interna, que conecta el cerebro con la médula espinal. No voy a andar con rodeos: usted está paralizado de pies a cabeza. Ya ha visto que no puede hablar. No puede hablar. Usted sufre de lo que llamamos… el síndrome Locked-in. No sé si le servirá de consuelo, pero es un síndrome extremadamente atípico. No sabemos qué lo causa. Usted no fuma, bebe poco. Me temo que es un hecho inexplicable. En definitiva, aunque tiene una parálisis total, todo lo demás... funciona normal, de modo que hay esperanza”.

Quien escucha esta sentencia es Jean-Dominique Bauby, protagonista de este film basado en una historia real que tuvo lugar en Francia. En 1995, este padre de familia de apenas cuarenta años, que trabajaba como editor de la revista Elle, quedó totalmente inmovilizado en la cama de un hospital tras sufrir una inesperada descompensación. Lo único que podía mover era su ojo izquierdo, a través del cual logró comunicarse con el mundo. En ese ojo suplicante se funda la matriz visual de La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon).

La teoría del cine denomina “cámara subjetiva” al recurso mediante el cual la cámara busca emular la mirada de un personaje: la imagen reproduce su punto de vista. Lo que nosotros vemos como espectadores es lo mismo que el personaje está observando en ese instante en el universo ficcional. Desde las primeras escenas, la película del norteamericano Julian Schnabel -que además de cineasta, es un reconocido artista plástico- nos compenetra con la conciencia del protagonista: sólo vemos y oímos lo que él percibe. También escuchamos lo que piensa y visualizamos lo que imagina y recuerda. Paisajes, flores, mujeres, risas, cielos, glaciares. El espacio se libera, pero la sensación física permanece. La impotencia hierve bajo la piel. Estamos atrapados en un cuerpo. Sonidos huidizos, rostros recortados, imágenes flotantes. Es una cárcel. No podemos movernos. No podemos gritar. 

Hasta que en un momento Bauby (interpretado por el enorme Mathieu Amalric) se reconoce en un reflejo, y desde entonces el relato se permite la exterioridad: con diversos flash-backs descubriremos su enérgica vida previa al accidente, y también lo veremos en la camilla y en su silla de ruedas, solo o acompañado por médicos, familiares o amigos. De todas formas, la alternancia con el registro objetivo no contribuye a aplacar la angustia: estamos ante una historia trágica narrada con el más franco realismo. 

No es una película perfecta. Quizás podrían haberse evitado las escenas oníricas jugadas en los pasillos del hospital, que poco aportan a la evolución dramática, así como ciertas líneas de diálogo de tono abiertamente aleccionador, pero no son más que detalles ínfimos frente a la intensidad desplegada por el film en su conjunto. Porque lo extraordinario de esta historia es que Bauby escribió un libro: con la ayuda de una asistente que le dictaba sistemáticamente un abecedario, Bauby logró dejar un testimonio. Cada vez que ella mencionaba la letra apropiada, él guiñaba el ojo. De a poco, con una paciencia ciclópea, se fueron tejiendo las palabras. Más tarde las oraciones. Y finalmente, el milagro.

O no. Tal vez no sea cuestión de milagros, ni de destinos, ni de fe (si bien el relato desliza reflexiones sobre estos temas y muchos más). Tal vez ni siquiera sea un asunto de vida o muerte. Lo que este film explora es algo casi imposible de graficar, palpar o identificar; algo que quizás se asemeje a eso que llaman espíritu.

La escafandra y la mariposa representa una experiencia estética devastadora y a la vez luminosa. La gesta de este hombre eriza el alma. Nos reduce a hormigas. No importa cuán inmersos estemos en la subjetividad del personaje: no somos él. La imagen solo intenta rozar ese inclasificable estado del ser, intuyéndolo apenas, noblemente. Padecemos su horror pero sabemos todo el tiempo que nosotros sí podemos hablar, podemos besar, podemos espantar una mosca si nos molesta. Es que no estamos desarrollados todavía como especie para comprender la inconmensurabilidad de la voluntad humana. El día que seamos conscientes de ese inaudito poder, la Historia será otra, decididamente.

"La vida es el arte de encontrar, aunque haya tantos desencuentros en esta vida".

Vinicius de Moraes

Un novio para mi mujer, de Juan Taratuto

La “Tana” (Valeria Bertucelli) es in-so-por-ta-ble. Una cotorra vaga, amargada, malhablada, quejosa, desubicada y fanfarrona (no seguimos con los calificativos para no abrumar). Su esposo, el “Tenso” (Adrián Suar), se quiere separar, pero como no tiene el coraje para dar el paso, decide contratar al “Cuervo” Flores (Gabriel Goity) para que la conquiste, esperando que ella entonces se distancie por motu propio. Este es más o menos el cuadro de situación de Un novio para mi mujer, película con la cual, según dijo por allí el mismo Suar, “el hombre se va a sentir identificado y la mujer, reivindicada”. Una misión imposible, a juzgar por los resultados.

En la primera parte del film no hay ni un solo rasgo que redima a la protagonista, ni uno solo. Es un personaje-brochazo, al igual que todos los demás personajes de esta historia. Hasta que un día, de golpe y porrazo, la “Tana” cambia y se vuelve adorable. Por lo tanto, el “Cuervo” se enamora y el “Tenso” se arrepiente y ya no quiere perderla, y entonces, en algún momento, en medio del caldo de fórmulas mustias, el interés amenaza con asomar. Pero no: la película nunca encuentra el timing preciso para las escenas que aspiran a ser graciosas, ni convence tampoco con la veta matrimonial seria, que se despliega hacia el final.

Si bien podía preverse que un producto con la impronta Suar tuviera una factura televisiva y una cómoda apelación al estereotipo, había ciertas expectativas depositadas en la dirección de Juan Taratuto, cuyos trabajos anteriores, No sos vos, soy yo y ¿Quién dice que es fácil?, resultaron ser dos películas entretenidas y decentes dentro del cine de concepción comercial. Pero la mano del realizador es prácticamente imperceptible frente a la tiranía del guión de Pablo Solarz (Historias Mínimas), tan poco elaborado que ni siquiera llega a delinear un solo personaje secundario que sea memorable (y esto es lo mínimo que se le puede pedir a este tipo de comedias). Lo único que merece destacarse es el esfuerzo de dos dignos actores de género: gracias a sus esporádicas chispas, Bertucelli y Goity aportan al menos un piso de profesionalismo a esta película escuálida y cansina.

Itinerario de una amistad

Buenos Aires, 18 de noviembre de 1928

Mi muy querido amigo Neruda:

Ahora, en el momento de ponerme a escribirle, pienso en nuestra amistad, hecha así tan a la distancia, y que tan estrechamente nos une. Pienso eso y tengo una emoción de ésas del comienzo de la vida, en que hay deslumbramiento, agradecimiento, no se sabe a quién ni a qué, y una alegría que, siendo de esta vida, la trasciende. Vivir es un oficio cruel y difícil -miserable a veces- es a menudo un ir de desengaño en endurecimiento, comprobando cómo nuestros deseos soslayaron la verdadera realidad y nos prometieron algo que no estaba en las personas ni en las cosas. Entonces, la literatura, la vida imaginada es un refugio, es cierto, pero de vez en cuando, en los momentos de vivir hacia fuera, quisiéramos hallar a nuestro lado a alguien, o, en último término, algo que podamos sentir de veras allegado a nosotros. Y allí es lo triste. Por eso ahora, pienso en usted, tan junto a mí, a través de la distancia, y me alegro íntimamente. No es cosa de agradecimiento: entre nosotros no debe haberlo; es cosa de alegrarnos, mi amigo, y de ayudarnos a vivir, en ese aspecto de la vida en que la fatiga -y la angustia a veces- nadie alcanza a ver...

Héctor Eandi

Fragmento de una carta enviada por el escritor argentino Héctor Eandi al gran poeta chileno. Es parte del hermoso libro titulado Itinerario de una amistad: Pablo Neruda – Héctor Eandi (Epistolario 1927 – 1943).

Publicado por Corregidor, con edición, presentación y notas de Edmundo Olivares.

La otra Bolena, de Justin Chadwick

Ana Bolena (Anne Boleyn en inglés) fue decapitada en 1536, acusada de adulterio, incesto y traición (injustamente, según la Historia). Fue la segunda esposa del rey Enrique VIII de Inglaterra y madre de la reina Isabel I. Para poder casarse con Ana, el rey debió solicitar la anulación del matrimonio con su primera mujer, la española Catalina de Aragón, hecho que para el país anglosajón significó el inicio de la ruptura con la Iglesia Católica. Ana Bolena es sin dudas una de las figuras más atrayentes y polémicas en la historia de Occidente, y este film dirigido por el británico Justin Chadwick hace foco en la relación que ella sostuvo con su hermana María, que también fue amante del monarca.

Ni Ana ni María en la vida real eran tan hermosas como lo son Natalie Portman y Scarlett Johansson, quienes respectivamente las interpretan en la película, y a juzgar por los retratos de la época, el voluminoso Enrique Tudor estaba muy lejos de la belleza de Eric Bana. Es decir: son dos actrices norteamericanas y un actor australiano los responsables de encender con glamour este film ambientado en la "rígida" Inglaterra del siglo XVI. De nada sirve aquí exigir lealtades ni exactitudes fácticas: La otra Bolena (The other Boleyn girl) no aspira a la veracidad histórica, sino a una explícita recreación artística de un período particularmente apasionante, en donde las arbitrarias manipulaciones privadas distaban mucho del rigor que la Ley simulaba imponer hacia el exterior.

Lo que en principio se presenta como otro solemne exponente del cine de qualité se convierte paulatinamente en un modesto y disfrutable juego de intrigas cortesanas. El tiempo vuela en la película. Dicen que Enrique VIII pasó trece años persiguiendo a Ana, cuando en el relato toda la acción parece transcurrir en apenas unos pocos meses. Basado en una novela de Philippa Gregory, el guionista Peter Morgan (también autor de El último rey de Escocia y La reina) prefirió restringir los detalles del contexto político-religioso para concentrarse en los encuadres íntimos: esos pasillos eternos y esas lóbregas recámaras en donde todo deseo sexual puede ser fraguado por la más impúdica ambición familiar.

Es perturbador observar cómo los destinos de las hermanas son barajados y negociados en los profusos conciliábulos que mantienen su padre, Sir Thomas Boleyn (Mark Rylance), y su tío Thomas Howard, el duque de Norfolk (David Morrissey). Y es aún más angustiante asistir a las tensas y muy bien montadas escenas que muestran a Catalina (Ana Torrent), María y Ana pariendo a los herederos del rey, rogando al cielo por que sean varones y no niñas. Todo era (¿es?) una cuestión de género.

La otra Bolena es una película placentera, aunque menor y probablemente olvidable. Tal vez Ana no haya sido tan especuladora y mezquina como sugiere el film, ni María tan dulce e ingenua, pero lo que parece cierto es que ambas, más allá de las presiones y las normas del momento, intentaron defender un espacio de libertad. Nadie imaginaba entonces que pronto sería otra mujer quien durante 44 años tomaría las riendas de esta excitada Inglaterra.

Lo que esperamos

Tardará, tardará.

Ya sé que todavía

los émbolos,

la usura,

el sudor,

las bobinas

seguirán produciendo,

al por mayor,

en serie,

iniquidad,

ayuno,

rencor,

desesperanza;

para que las lombrices con huecos portasenos,

las vacas de embajada,

los viejos paquidermos de esfínteres crinudos,

se sacien de adulterios,

de hastío,

de diamantes,

de caviar,

de remedios.

Ya sé que todavía pasarán muchos años

para que estos crustáceos

del asfalto y la mugre

se limpien la cabeza,

se alejen de la envidia,

no idolatren la saña,

no adoren la impostura,

y abandonen su costra

de opresión,

de ceguera,

de mezquindad,

de bosta.

Pero, quizás, un día,

antes de que la tierra se canse de atraernos

y brindarnos su seno,

el cerebro les sirva para sentirse humanos,

ser hombres,

ser mujeres,

-no cajas de caudales,

ni perchas desoladas-,

someter a las ruedas,

impedir que nos maten,

comprobar que la vida se arranca y despedaza

los chalecos de fuerza de todos los sistemas;

y descubrir, de nuevo, que todas las riquezas

se encuentran en nosotros y no bajo la tierra.

Y entonces...

¡Ah!, ese día

abriremos los brazos

sin temer que el instinto nos muerda los garrones,

ni recelar de todo,

hasta de nuestra sombra;

y seremos capaces de acercarnos al pasto,

a la noche,

a los ríos,

sin rubor,

mansamente,

con las pupilas claras,

con las manos tranquilas;

y usaremos palabras sustanciosas,

auténticas;

no como esos vocablos erizados de inquina

que babean las hienas al instarnos al odio,

ni aquellos que se asfixian

en estrofas de almíbar

y fustigada clara de huevo corrompido;

sino palabras simples,

de arroyo,

de raíces,

que en vez de separarnos

nos acerquen un poco;

o mejor todavía

guardaremos silencio

para tomar el pulso a todo lo que existe

y vivir el milagro de cuanto nos rodea,

mientras alguien nos diga,

con una voz de roble,

lo que desde hace siglos

esperamos en vano.

Oliverio Girondo

"Comienza a manifestarse la madurez cuando sentimos que nuestra preocupación es mayor por los demás que por nosotros mismos".

Albert Einstein

¿Qué es el amor?

"El amor es que te pasen a buscar a la salida del trabajo".

Caye (Candela Peña) en la película Princesas, de Fernando León de Aranoa

Una mujer partida en dos, de Claude Chabrol

Digamos de entrada que el conflicto en esta historia es muy poco novedoso, porque estamos acostumbrados a que la clásica heroína del melodrama se sienta tironeada entre dos hombres (o tres o cuatro o más, como bien lo sabe Emma Bovary). Entre el príncipe rico y el campesino humilde, entre el empresario exitoso y el artesano bohemio, entre el marido -bueno conocido- y el amante ocasional por conocer -si hace de “malo” en la intimidad, mejor-; todas son disyuntivas habituales en las ficciones de cualquier época. Lo que desconcierta en el nuevo film de Claude Chabrol es que el dilema de la protagonista nunca llega a estar realmente justificado: ambas “alternativas” son presentadas como frías y desagradables, muy lejos de infundir algo cercano al amor.

La joven Gabrielle Deneige (una muy seductora Ludivine Segnier) se fascina con uno pero se casa con el otro. Quien la enamora verdaderamente es el escritor Charles Saint-Denis (François Berléand), casi treinta años mayor que ella, que sólo la utiliza como juguete sexual, pues él está muy bien asentado en su chalet de Lyon con su esposa, su status y su fama. El tercero en el cuadro es el heredero de una familia aristocrática Paul Gaudens (Benoît Magimel), que no tiene otra ocupación que la de lucir su pedantería en cuanto evento social aparezca. Un muchacho vacuo, un típico “nene de mamá” que persigue a Gabrielle por puro capricho, porque no puede aceptar ser rechazado. Algunos dirán que la chica es víctima de la perversión sexual del hombre maduro, cuando lo que a ella le duele es que no la ame y no sus rutinas privadas. Otros dirán que elegir al joven rico es una variable más lógica, sin importar que él esté desequilibrado. En síntesis: la disyuntiva para ella en el fondo es muy triste.

Escrita por el realizador junto a Cécile Maistre, Una mujer partida en dos (La fille coupée en deux, 2007) comienza con un apacible viaje desde el interior de un auto, en donde las imágenes están viradas al rojo sangre, anunciando con el color que lo que sigue es una historia pasional. Puede parecer un artificio demasiado elemental para un creador de la talla de Chabrol, pero lo cierto es que estamos ante de una las películas menos inspiradas del director de La dama de honor. En contraste con el inicio, la fotografía de todo el film -a cargo de Eduardo Serra- es homogénea en su elección de los tonos brillantes: no hay evoluciones, ni dobleces, ni rincones oscuros.

Un buscado aroma a falsedad inunda todos los ámbitos de la película: la televisión (en donde trabaja la protagonista), los círculos de intelectuales lustrosos, la aristocracia anacrónica y todas las poses que resumen el cosmos del individualismo europeo. Son temas recurrentes en la obra del realizador (Gracias por el chocolate, La flor del mal), que siempre ha intentado rastrillar las apariencias de la burguesía para llegar a su núcleo hipócrita y criminal. Solo que a veces el director se contenta con el diseño supuestamente provocador de la máscara y olvida pensar la cara humana de quien debe portarla: el personaje.

Si bien en muchas ficciones de Chabrol sus criaturas suelen actuar como raras marionetas, aquí esa tendencia caricaturesca está exacerbada al grado del arquetipo, impidiendo que los personajes tengan real peso dramático en la historia. Son seres unívocos atados por lazos poco convincentes. Lo que se extraña es la mirada social insidiosa que supo construir películas soberbias como El carnicero, La bestia debe morir y La ceremonia. Por momentos es tan deshilachada la narración que uno no consigue inferir si el realizador está cuestionando el puritanismo impostado de la clase alta en el siglo XXI, o si por el contrario, a sus 78 años, tuvo un súbito acceso de moralismo demodé. Lamentablemente, atascado en la frivolidad del contenido, en Una mujer partida en dos el maestro francés acabó trasladando el barniz banal a la propia forma de la película.

Sobre la esperanza

"Esquilo llama ‘ciega’ a la esperanza para indicar que su persistencia en los seres humanos desafía toda prueba dispuesta a desalentarla. Asimismo, la célebre vasija de Pandora, de la que brotaron en tropel todas las desgracias vertidas sobre Epimeteo, guardaba en su fondo a Elpis, la tenaz esperanza, cuya presencia, en medio de ese compendio de males, va contra toda ‘razonabilidad’. Es que la estirpe y el espesor de la esperanza provienen del deseo y éste no se nutre jamás en circunstancias favorables ni en la certeza de que alguna vez las habrá. La esperanza es rasgo distintivo del ser que insiste en ser, en desplegarse contra toda la apariencia adversa. Insistencia que no responde a la presencia omnímoda de una voluntad empecinada sino a la inaplazable necesidad de proceder, de obrar en función de lo que se busca. Al imperativo impostergable de actuar de conformidad con la convicción que se tiene. En esa acción consiste la esperanza. Es ese empeño que es búsqueda y encuentro simultáneos, que al unísono, se perfila como la sed incesante y el agua que la colma, a lo que cabe llamar esperanza.

Quien de veras la conoce, sabe que la esperanza jamás florece en la antesala del escenario en el que luego se consuman los hechos, a la manera de un preámbulo expectante o de un elixir que nos predispone a guardar de ellos lo mejor. Tampoco precede ingenuamente al insospechado infortunio ni confía en que él no incidirá en el curso de los acontecimientos. La esperanza, en cambio, puede ser reconocida allí donde el desencanto ya ha desbaratado una expectativa o donde nada indica que pueda haberla y aun tras el golpe más cruento que parece haberlo echado todo a perder. El ‘escándalo’ de la esperanza consiste en ocupar sitios donde, en apariencia, nada la invita a germinar".

Santiago Kovadloff (Ensayos de intimidad)

"En ningún momento hay fin. Siempre se pueden imaginar nuevos sonidos y descubrir nuevos sentimientos. Y siempre está la necesidad de continuar depurando estos sentimientos y sonidos de manera que podamos ver realmente lo que hemos descubierto en su estado puro, ver lo que realmente somos y poder transmitirlo".

John Coltrane

¿Dónde está el cielo azul?

Wall - E

Una perfecta maravilla

Antes que el diablo sepa que estás muerto, de Sidney Lumet

“It’s too late to think. It’s too late”.

Eso es lo que le dice Andy (Phillip Seymour Hoffman) a su hermano Hank (Ethan Hawke) cuando sabe que ya no hay tiempo para pensar, pues todo se desbarrancó para siempre. Algún tornillo se zafó y ya no hay vuelta atrás. Quedan dos opciones: la locura o la muerte.

La película es transparente desde el mismo título, Before the devil knows you're dead, que está inspirado en un viejo proverbio irlandés: “podrías llegar a tener media hora en el cielo antes de que el diablo descubra que estás muerto”. Las cartas están jugadas. Arreglate solito con tu alma, si podés.

El problema es que Andy y Hank no pueden, ni con ellos mismos ni con lo que les tocó en suerte (y vale remarcarlo: las actuaciones de Seymour Hoffman y Hawke son magníficas).

Y lo que me pregunto es: ¿quién puede?

Algo se nos está escapando de las manos, a todos. La vida es la liebre que se fugó con nuestra única zanahoria. Esa liebre que nos mira desde lejos y se ríe con el cinismo de Bugs Bunny, mientras nos mastica, y nos tritura, y escupe pedacitos. El dinero nos convirtió en pedacitos. Como dice Andy: “No soy la suma de mis partes. Todas mis partes no se juntan en una unidad”. Fragmentos. Futilidad. La necesidad de no-ser cuando cada día, a cada minuto, el mundo nos obliga a ser. A ser alguien y ser exitoso y ser bello y ser seguro de uno mismo. Andy se inyecta heroína para no tener que ser.

¿Y su hermano Hank? Hank es menos consciente, más básico, más sumiso. Hank fue un poquito más amado por su papá (Albert Finney) que el pobre Andy. Vaya uno a saber por qué. Serán las lógicas arbitrarias de la familia. O de la psiquis. Lo cierto es que los hermanos necesitan billetes frescos y deciden armar un plan para asaltar la joyería de sus padres. Y por supuesto, todo sale mal. Muy mal.

El director Sydney Lumet (Doce hombres en pugna, Tarde de perros, Network) asume orgulloso la fiebre de la tragedia clásica para narrar la historia de un presente desaforado, en donde el sujeto se mueve sin parámetros y cree ser libre cuando, en el fondo, no sabe lo que quiere de verdad y termina cometiendo estrambóticos desmanes. La esquizofrenia cunde. El miedo se esparce. La insatisfacción se hace carne. El amor es líquido. Tan sólo corremos, aunque ya ni siquiera recordamos qué sabor tienen las zanahorias.

El relato está desatado: se enrosca y desenrosca con furia, con abruptos frenos y aceleraciones, con acciones rústicas, con pulsiones de venganza. Un ritmo perfectamente calibrado. Un film sofisticado y apasionante.

¿Pero es que acaso hay real deseo en esta trama? (Sí, me refiero a aquel deseo que otrora solíamos asociar con el placer). Parece que no. Aquí sólo hay manotazos de ahogado. Deudas pendientes. Muertes anunciadas. Trancos desesperados hacia adelante.

Saltos al vacío.

"No se puede vivir

sin amar,

sin divinizar,

sin apasionarse

y adorar".

Sergei Eisenstein