Chau, Diego

 

VILAS: Serás lo que debas ser o no serás nada

Me gustó mucho el documental de Netflix sobre Guillermo Vilas. Lo recomiendo.

El hilo que organiza el relato es la investigación que hizo el periodista Eduardo Puppo para probar que Vilas debió haber sido reconocido en el primer puesto del ranking ATP en los años ‘70. Todo esto está muy bien explicado pero no creo que la cuestión “estadística” sea lo más estimulante de la película. Tampoco suman demasiado -más allá de la presencia vistosa- ciertos testimonios de tenistas consagrados que suenan a compromiso improvisado. El director del documental, Matías Gueilburt, dice que hicieron todo lo posible por incluir una entrevista con Jimmy Connors pero no se logró (no estaba interesado, claramente). Yo jamás noté esa ausencia mirando la película, porque lo mejor está en otro lado y no en aquello que se pretende forzar. No sigan leyendo si aún no la vieron, y no es que debamos evitar spoilers porque acá no hay giros de la trama a preservar. Más bien se trata de un documental lleno de pequeños tesoros a descubrir, sobre todo para quienes no lo vimos jugar a Vilas e ignorábamos muchos detalles de la evolución de su carrera. 

Descubrir, por ejemplo, la hermosa relación que lo unió al tenista sueco Björn Borg, narrada con anécdotas e impecables fotografías. Quizás las fotos recopiladas sean el punto más alto del documental: hay muchas que son bellísimas y fluyen con la cadencia justa gracias a la elegancia del montaje. 

Otro momento de gran intensidad es aquel en el que Vilas cuenta lo mucho que sufría su padre al ver a su hijo atado a una vida de extremo sacrificio y competencia. Una vida que un padre no consigue comprender, aun cuando el hijo alza frente a sus ojos uno de sus tantos trofeos. 

Vilas conservó muchos cuadernos que escribió a modo de diarios íntimos y registros sobre tácticas deportivas. Alguna frase suya que leemos al pasar, al principio del relato, no parece dejar dudas sobre el narcisismo del tenista. Pero cuando la película avanza vamos perdiendo cualquier impulso a rotular una subjetividad tan compleja y extraordinaria con diagnósticos elementales. Lejos de sentirlo arrogante, comprobar que este hombre se hablaba a sí mismo en sus diarios me hizo pensar en Pizarnik, que se ahogaba y se rescataba en sus propias poesías, nombrándose. Tal vez Guillermo, al igual que Alejandra, no hacía otra cosa que combatir una soledad tamaño galaxia.  

Aleteos

"De nada sirve aletear si estamos pegadas 
al matamoscas de la vida".

Sweet Charity

(Dirigida por Bob Fosse)

Represa

La Villa (2017), película dirigida 

por Robert Guédiguian

Mostrar que el mundo cambia

Por Jean-Louis Comolli *

Es difícil nombrar las cosas que están oscuras, que no podemos ver. Cuando me miro a un espejo no veo todo, hay cosas que están ocultas incluso para mí. Lo que me interesa mucho es el proceso de producción de las imágenes. Mostrar que las cosas se construyen, se modifican, que hay cambios y eso para mí es una obsesión, diría que teológica. Pienso que el cine está allí para mostrarnos que el mundo se crea todos los días, que no se creó de una vez y para siempre. La misión política del cine es mostrar que todo cambia y esto se opone al punto de vista religioso, donde el mundo ya está dado por Dios y el hombre no puede hacer nada. Ahora si el mundo se transformó en espectáculo, la pregunta central para el cine es ¿qué es lo que queda de lo real? Filosóficamente y cinematográficamente yo creo que lo real existe, pero que no lo conocemos. Lo real es lo que se nos escapa, lo que no puedo nombrar o calcular. La existencia de lo real es vital para nosotros, si no, nuestras vidas serían como el teatro de Shakespeare y viviríamos manejados como marionetas. Allí es donde interviene el cine al ser la confrontación del cuerpo humano y la máquina que filma. El cuerpo es una mezcla de lo conciente y lo inconsciente. La máquina producida por el hombre condensa toda la historia de la óptica, la mecánica y del sueño humano de fabricar imágenes. El encuentro entre el cuerpo y la máquina pone en contacto zonas de pensamiento y zonas de lo no pensado, y entre esas zonas se produce algo de lo real.

* En una entrevista publicada por la revista Ñ (18/10/10).
      

La imagen pertenece a la película Un tiro en la noche (The man who shot Liberty Valance), de John Ford.

Rompecabezas, de Natalia Smirnoff

“En el arte, no se trata exactamente de saber lo que las cosas son sino, más bien, de sostenerse ante el hecho prodigioso de que sean…” 

Santiago Kovadloff

Mucho se habló de la primera secuencia de esta película, quizás porque tiene una elocuencia concisa que bien podría hacerla funcionar como un cortometraje autónomo. Vemos a una mujer que está cocinando, apresada por una cámara tan cercana que termina fusionándose con su rostro, sus manos, el delantal, los bollos recién amasados, el pollo esmerilado. Cuesta un poco calibrar los ojos frente a esos primerísimos primeros planos, porque la imagen se va de foco, o porque es la mujer la que se va de la imagen, muy concentrada ella en su labor, acostumbrada a que nadie se digne a observarla en esos momentos. Hasta que llega el cine para recordarnos que, tal vez, aún no hemos aprendido a mirar. (“Tengo un catalejo, con él la luna se ve, Marte se ve, hasta Plutón se ve, pero el meñique del pie no se me ve”, cantan los cubanos del grupo Buena Fe).

Porque nadie presta atención al mundanal hábito, aun cuando el hábito engendra continuas obras de arte efímero, que van del horno a la bandeja para extinguirse al instante en la boca de algún lobo. Y no, no es el esnobismo de la nouvelle cuisine y sus insípidas pocas nueces, porque la mujer sabe que los suyos todavía adoran lo clásico, o sea, los platos generosos y sabrosos. Y lo que en los segundos iniciales parece ser una cena de todos los días para la familia, enseguida se revela como un gran festejo con amigos y parientes, en donde ella renueva sin cesar el reparto de pizzas y empanadas, y su hijo le grita que se acabó el salame, y su suegra le dice que esta vez la carne mechada sí le salió rica.

Alguien por ahí la llama Carmen o María del Carmen, mientras ella sigue con los malabares, de la cocina al comedor y viceversa. La vemos sacar una pizza del horno mientras con la otra mano escribe un Feliz Cumple de dulce de leche sobre una torta. Jamás pierde el cronómetro en sus tareas, pero es la cámara la que muestra cómo ella se pierde entre los otros, confundida con los otros, como si los contornos de su ser no pudieran separarse de la mesada, la harina o la escoba que barre los trozos de un plato roto. Ella y los otros son un todo, una unidad a partir de un rol social. Hasta que un día, jugando, descubre lo que siempre supo: que un todo se forma a partir de pequeñísimas piezas.

De cómo perderse con los años y volver a encontrarse sin dejar de ser esencialmente el mismo todo, el mismo ser. Eso es lo que la directora Natalia Smirnoff quería contar en Rompecabezas. Que no es, y esto hay que remarcarlo, la historia de una victimización. Porque a María del Carmen (una esquiva y a la vez terrenal María Onetto) no le interesa dejar de ser madre y esposa. Ahora es, simplemente, un poco menos anónima para el mundo (su mundo, el que ella sola se armó, y eso es lo que importa). Ahora ella es una parte fundamental de su propio paisaje. Y el próximo año volverá a dedicarle un día entero a la cocina para invitar a todos y celebrar el mejor de los cumpleaños. Que no será el de su hijo o el de su marido, como el montaje pícaro de la primera escena nos quiso hacer creer. Será ella quien sople las 51 velitas. Y los cumplirá feliz.

 

Esta película se encuentra disponible en "Odeón", plataforma argentina de contenidos audiovisuales online, de acceso gratuito.

Trabajo orgánico

Cada tanto, aunque sea una vez cada tanto,

es inevitable volver a los puentes…

Una idea de David Lynch: “Cuando ves un edificio avejentado o un puente oxidado, estás presenciando el trabajo conjunto del hombre y la naturaleza. Si pintas el edificio, pierde toda magia. Pero si le permitimos envejecer, la naturaleza se suma al trabajo de construcción del hombre: el resultado es orgánico. Sin embargo, con frecuencia la gente ni siquiera se plantea permitir algo así, sólo se les ocurre a los escenógrafos.” (1)

Leyendo la biografía de Clint Eastwood escrita por Patrick McGilligan, descubrí que fue Bruce Beresford el realizador contratado en primer lugar para dirigir Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County). Eastwood ya estaba elegido como actor protagonista, pero no logró congeniar con el director de Conduciendo a Miss Daisy. Beresford al poco tiempo se alejó del proyecto, a pesar de que ya había avanzado en la selección de locaciones. Eastwood tomó la posta. Por suerte.

Así lo cuenta McGilligan: “Clint desechó la idea de construir un nuevo puente de Roseman (el principal puente cubierto del relato), con lo que se ahorraría un millón y medio de dólares del presupuesto previsto. Los departamentos artísticos del estudio se encargarían de que el verdadero puente de Roseman, que, debido a una reciente restauración, a Beresford le pareció demasiado bonito, tuviera un aspecto envejecido, y después de la filmación lo devolverían a su estado original.” (2)

1 - David Lynch, Atrapa el pez dorado. (Ed. Mondadori)

2 - Patrick McGilligan, Clint Eastwood. (Ed. Lumen)

Perfecta síntesis

"Te miro y sólo pienso en cómo puedo ayudarte a ser lo que deseas 

desde hoy y hasta el día en que mueras".

David Fisher (Michael C. Hall) en Six Feet Under

American Gangster, de Ridley Scott

Texto publicado en 2008

Las películas de Ridley Scott son más grandes que su firma. Los duelistas, Alien, Blade Runner y Thelma y Louise son verdaderos emblemas de ciertos géneros y ciertas épocas, cuyos sus títulos llegan a la memoria antes que el nombre del autor. ¿Alguien recuerda cuáles fueron los últimos films de Scott? Una ayudita: Los tramposos, Cruzada, Un buen año... productos insulsos, lánguidos. Ridley Scott no tiene un estilo distinguido, aunque a veces pueda ser solvente. Scott no es garantía de buen cine, pero ante un guión inteligente puede ser garantía de buen Hollywood. American Gangster es el caso.

En el inicio del film, Bumpy Johnson (Clarence Williams III) -el mafioso más respetado en los ’60 dentro de la comunidad negra de Nueva York- y su mano derecha, Frank Lucas (Denzel Washington), caminan por las calles de Harlem. “Lo que antes era una verdulería, hoy es un supermercado. Donde antes había una tienda de dulces, hoy hay un McDonald’s”, dice con nostalgia Bumpy antes de entrar en un enorme local de electrodomésticos. Mientras de fondo suena un televisor con noticias desde Vietman, Bumpy se queja porque las grandes corporaciones desplazaron al hombre común, al intermediario, al que hacía de puente entre la fábrica y el público. Es que la era del consumo se ha instalado de forma irreversible, y hoy todo es más impersonal, más frío. Mientras en otras partes del mundo se escuchan gritos de libertad, en los grandes centros de poder los mecanismos del Capital de tornan más sofisticados, porque finalmente consiguen volverse invisibles. Lo mismo debe hacer el crimen organizado para estar a la altura. “Ese es el problema. Así es cómo funcionan las cosas ahora: ya no sabés en el corazón de quién clavar un cuchillo”, dice Bumpy antes de morir. Es 1968. Frank Lucas se hace cargo del negocio. Y lo hace con el porte y el cálculo de un prestigioso empresario.

La historia de Lucas es fascinante y eso solo ya justifica la visión de American Gangster. El guionista Steven Zaillian (La lista de Schindler, Pandillas de Nueva York) tomó como base un célebre artículo publicado en 2000 por el periodista Mark Jakobson, en donde cuenta cómo este muchacho pobre, oriundo de Carolina del Norte, se mudó a Harlem y se convirtió en un narcotraficante multimillonario. Hay un aire épico en su figura, aunque el film no pretende pintarlo como un héroe. Lucas era egoísta y muy violento. Por supuesto, manejaba los códigos de la mafia. Podía interrumpir un amable almuerzo con hermanos y primos para salir a la calle y disparar en la frente de alguien que lo había traicionado, para luego regresar a la mesa y continuar la charla, sereno y elegante (como solo Washington puede hacerlo). Pero lo que más le importaba era cuidar su marca, su producto: “Blue Magic”. Era un tipo de heroína que Lucas compraba en Extremo Oriente, gracias a una complejísima red tendida entre los productores de esos países y los traficantes que llegaban en busca de drogas puras, todo esto en el marco de la guerra de Vietman, en donde los militares norteamericanos hacían los contactos para estas transacciones. Un cuadro siniestro que la película narra con vigor, mientras en simultáneo explica lo que sucedía en la vereda de enfrente con las “fuerzas del orden”.

Porque la vida de la mafia no sería tan plena sin una policía corrupta que la ampare. Y si un policía decide no ser corrupto, le toca ser un marginal, como le ocurrió a Richie Roberts (Russell Crowe), el responsable de investigar y capturar a Frank Lucas. Roberts un día encontró un millón de dólares en el baúl de un auto y decidió entregarlo porque, claro, era dinero de origen delictivo. Este gesto le valió la burla y la sospecha de todos sus colegas, pero él siguió siendo un buen policía. Roberts parecía ser un personaje de perfil bajo (Crowe lo interpreta en esa clave), pero como sujeto cinematográfico es ambiguo y está lleno de matices. No fue un padre atento, era muy mujeriego y tenía muchos amigos de dudoso prontuario. Estudió abogacía porque creía en la ley. Nunca se vendió. Y fue el mismo Lucas quien terminó colaborando en la denuncia de los policías comprometidos con el crimen. Según informa el artículo de Jakobson, hacia 1977, 52 de 70 oficiales que habían trabajado en la Unidad de Investigaciones Especiales de la policía de Nueva York, estaban en la cárcel o bajo proceso judicial.

“Jueces, abogados, polis, políticos... si deja de entrar droga en el país, unas cien mil personas se quedarán en la calle”.

 

Richie Roberts

Hermoso país Estados Unidos. Mientras enviaba a miles de jóvenes a una guerra perdida, aniquilaba a tantos otros con el mercado de las adicciones. American Gangster jamás pierde de vista el contexto histórico y social en donde transcurre la anécdota, y esta es la principal virtud de la película. Scott y Zaillian se plantearon un relato robusto y detallista, estructurado en secuencias breves y veloces que agilizan la narración sin por ello caer en la confusión o el vértigo gratuito. Scott no se regodea en la violencia, aunque sí incluye inquietantes imágenes de jeringas penetrando venas, o de cuerpos que yacen intoxicados en las precarias casas de Harlem, o flashes de la guerra, o de un Nixon alarmado por el flagelo de la droga. Imágenes que dicen mucho sobre los intrincados años setenta.

Los problemas del film vienen por el lado de los personajes, que son demasiados, algunos de ellos importantes pero con poca presencia en pantalla, aun cuando están encarnados por actores de talla, como es el caso de Chiwetel Ejiofor (Dirty Pretty Things), que interpreta al hermano menor de Lucas. Con otros personajes la película desliza una leve caricaturización: el mejor ejemplo es la banda de policías malos que encabeza el detective Trupo (Josh Brolin, de espeso bigote), todos con camperas de cuero y mueca jactanciosa.

Pero son falencias menores. La potencia del relato palpita en los dos personajes principales, ambiciosos y pujantes ambos, con objetivos definidos, aunque todo el tiempo se vean jaqueados desde distintos frentes. El film explota todos los recursos dramáticos que permite la narración de dos historias en paralelo, empezando por un sabio trabajo de montaje a cargo de Pietro Scalia. Es cierto que algunos ecos de El Padrino o Sérpico por momentos parecen resonar durante la proyección, pero esas inevitables referencias no restan personalidad a American Gangster, que es efectiva por ser tan rigurosamente clásica en su registro de la acción. Gran película.

El Peter Pan que no fue

Michelangelo Antonioni, luego del éxito internacional de su film Blow up, empezó a recibir ofertas de todo tipo, como esta que narra el propio director, en diálogo con Aldo Tassone:

"Un productor norteamericano me propuso realizar una fábula, Peter Pan. ¿Me ve haciendo Peter Pan? Me convocó a su despacho. A un lado estaba Mia Farrow, intérprete de la película, y al otro el compositor y el guionista (la música y el guión ya estaban listos), y ante mí, el productor con el talón: un millón trescientos mil dólares. En cierto momento pregunté: 'Visto que está todo listo, ¿yo qué tengo que hacer?' Esos señores nunca han entendido las razones de mi rechazo. ¡Cuántos de mis colegas habrían aceptado! He de decir que las renuncias de orden material nunca me han costado mucho. Las renuncias que cuentan tienen que ver con nuestra concepción de la vida, y son de orden moral. Es cuando te mientes a tí mismo, cuando haces componendas con tu propia conciencia, cuando pagas de veras."

Y entonces...

Y entonces,
allí donde ni siquiera la idea de la luz
podría abrir la partitura tapiada del tiempo,
ese menos que menos,
ese menos que sin embargo suena,
nos reanima en el límite.

Necesitamos a veces
descender a la nada,
al casi nada de la nada,
allí donde la nada
es una música infinitesimal,
lo único que se oye
cuando todo lo demás enmudece,
cuando el oído queda
completamente solo.

Roberto Juarroz
(Fragmento del Poema 37)

La imagen pertenece a la excelente Dallas Buyers Club, película de Jean-Marc Vallée, que hoy puede verse en Netflix.

¿Y si el asombro llegara a su fin?

 Por Umberto Eco *  

 “¿Iremos hacia un gusto generalizado, a punto tal que ya no podremos distinguir el pop chino del pop norteamericano? ¿O bien veremos perfilarse formas de localización, de tal modo que las diferentes culturas producirán interpretaciones distintas del mismo estilo o programa artístico? 

 En todo caso, nuestro gusto quedará marcado por el hecho de que ya no parece posible experimentar asombro (o incomprensión) ante lo desconocido. En el mundo de mañana, lo desconocido, si todavía queda algo, estará solamente más allá de las estrellas. ¿Esa falta de asombro (o de rechazo) contribuirá a una mayor comprensión entre las culturas o a una pérdida de identidad? Ante este desafío, es inútil huir: es preferible intensificar los intercambios, las hibridaciones, los mestizajes. En el fondo, en botánica, los injertos favorecen los cultivos. ¿Por qué no en el mundo del arte?”

* Fragmento de un artículo publicado en la Revista Ñ (12-12-09). 

 

La imagen pertenece a la película Bakushū (El comienzo del verano), del inmenso Yasujiro Ozu.

Quino (1932-2020)

Fuerza máxima

Por Alfred Hitchcock*

“No filmo nunca un trozo de vida porque esto la gente puede encontrarlo muy bien en su casa o en la calle o incluso delante de la puerta del cine. No tiene necesidad de pagar para ver un trozo de vida. Por otra parte, rechazo también los productos de pura fantasía, porque es importante que el público pueda reconocerse en los personajes. Rodar películas, para mí, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser jamás banal. Es preferible que sea dramática y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentos aburridos. Luego, entra en juego la técnica y aquí soy enemigo del virtuosismo. Hay que sumar la técnica a la acción. No se trata de colocar la cámara en un ángulo que provoque el entusiasmo del operador. La única cuestión que me planteo es la de saber si el emplazamiento de la cámara en tal o cual sitio dará su fuerza máxima a la escena. La belleza de las imágenes, la belleza de los movimientos, el ritmo, los efectos, todo debe someterse y sacrificarse a la acción."

*Fragmento del libro “El cine según Hitchcock”, de François Truffaut. 

La imagen pertenece al film North by Northwest.

Cuarto oscuro

"Hay imágenes que nunca hemos visto hasta que las recordamos. Aquellas imágenes reveladas en el cuarto oscuro de la experiencia vivida son las más importantes que llegaremos a ver. Uno podría decir que los acontecimientos más profundos han sido equipados con una pequeña imagen, una fotografía de nosotros mismos."

Walter Benjamin

Las imágenes pertenecen a I'm thinking of ending things, dirigida por Charlie Kaufman, una película que angustia mucho y a la vez se aboca a desafíarnos con sus permanentes juegos narrativos y visuales. El de las fotos mutantes es sólo uno de ellos. Pueden verla en Netflix. 

Eso que no se contiene

Sarah Paulson y Mark Duplass en Blue Jay, 

dirigida por Alexandre Lehmann,

una muy linda película disponible en Netflix

 

Un grito para un pueblo que aún no existe

Por Gilles Deleuze*

¿Qué es tener una buena idea en cine? O, ¿qué es tener una idea cinematográfica? Resistencia. Acto de resistencia. Desde Moisés, hasta el último Kafka, hasta Bach. Recuerden que la música de Bach, es su acto de resistencia. ¿Contra qué? No es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música culmina con un grito. Como también hay un grito en Woyzeck, hay un grito en Bach: "Afuera, afuera, no quiero verlos". Eso es el acto de resistencia. A partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también acto de arte.

Solo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.

Y... ¿qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte?

La relación más estrecha y para mí la más misteriosa.

Exactamente eso que quería decir Paul Klee cuando decía: "ustedes saben, falta el pueblo". El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo será nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.

* Fragmento de la conferencia titulada "¿Qué es el acto de creación?" (Cátedra de la fundación FEMIS / 1987)

En la imagen: Sorry We Missed You, conmovedora película de Ken Loach. 

Pueden verla online en este sitio.