"¿Has conocido alguna vez una persona que fuera muchas cosas en una, las llevara consigo, que cada gesto suyo, que cada pensamiento en que la rememoras recoge infinitas cosas de tu tierra y de tu cielo, y palabras, recuerdos, días idos de los que no sabrás nunca más, días futuros, certezas, y otra tierra y otro cielo que no te ha sido dado poseer?"

Cesare Pavese

Proposiciones

¿Qué seríamos nosotros
sin el mito sexual,
el humano ensueño
o el poema de la muerte?

Castrados en un amasijo hecho de luna.
La vida consiste en proposiciones acerca de la vida.
El humano ensueño es una soledad en la cual
componemos esas proposiciones, desgarrados por los sueños,
por los terribles sortilegios de las derrotas
y por el miedo a descubrir que derrotas y sueños son uno.

La raza entera es un poeta que escribe
las excéntricas proposiciones de su destino.

Wallace Stevens

(versión de Alberto Girri)

Sex and the city, de Michael Patrick King

“No me des un anillo de diamantes.
Solo dame un guardarropa más grande”.
Carrie Bradshaw

Sex and the city es puro cotillón. Siempre lo fue. La serie nunca aspiró a ser otra cosa que una farsa simpática en clave de fantasía. Es un error leerla como un canto a la liberación femenina: estas chicas de Manhattan festejan y disfrutan su sexualidad, pero también sufren y buscan algo más. Buscan el amor, como cualquier ser humano. Mientras lo encuentran, se abocan al éxito profesional y se divierten con una rutina de fiestas lujosas, zapatos onerosos y ropajes imposibles. El mundo de Sex and the city no existe y lo sabemos. La serie simplemente pretendió jugar con una idea instalada en el imaginario posmoderno: hoy es el género masculino quien detenta el monopolio de la histeria (al menos en la lógica urbana).

Dirigida y escrita por Michael Patrick King, la película se estrena exactamente una década después del debut televisivo de este producto creado por Darren Star para el canal HBO. Para quienes desconocen la historia, el film comienza con una apretadísima síntesis de la serie y de los caminos que siguieron las cuatro protagonistas. Ser mujer a los 40 no es lo mismo que a los 30, y sin embargo Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker) luce cada vez más caprichosa y aniñada. Es que para su sorpresa, Mr. Big (Chris Noth, aquí tristemente desaprovechado) le ha propuesto matrimonio y, por supuesto, ella tiene que organizar el ritual para que todo salga espléndido. Lástima que la vida sea tan cruel.

Miranda (Cynthia Nixon), Charlotte (Kristin Davis) y Samantha (Kim Catrall, lo mejor de la película) acuden al instante al rescate de Carrie, cargando cada una de ellas con sus respectivos conflictos. Se suceden las decepciones, los berrinches, algunas risas (la mayoría, forzadas). Y hay más vestidos y más sombreros y más frivolidad. Detrás del obsceno desfile de publicidades, asoma una trama previsible narrada de forma automática y hasta indulgente. La agilidad y la frescura de la versión televisiva -cada capítulo duraba solo media hora- se escurren rápidamente en los eternos 148 minutos del film. Las escenas humorísticas no funcionan, ni son demasiado inspirados los one liners o los nuevos personajes. Entre estos últimos se destaca Jennifer Hudson (ganadora del Oscar por el musical Dreamgirls) en el rol de una eficaz asistente que acompaña a Carrie en pleno duelo amoroso. La actriz suma calidez pero no aporta ningún contraste desde lo dramático: basta decir que los dos sueños principales de esta muchacha de origen humilde son casarse y tener una cartera Luois Vuitton original.

Si bien resulta desproporcionado reclamar mayor vuelo estético a un producto tan francamente comercial, sí podía esperarse un abordaje más vital de la comedia romántica. Aun aceptando el mensaje último que envuelve todo el paquete (“en el fondo, toda mujer anhela enamorarse en serio y ser feliz por los siglos de los siglos”), el film descarta cualquier tratamiento medianamente profundo de las relaciones afectivas en el nuevo milenio. Se valora la amistad, la independencia y la posibilidad del perdón, es cierto, pero detrás del cuento de hadas “sofisticado”, cuando el relato se interna en el dilema amor versus dinero, Sex and the city se torna burda y contradictoria, rasgos que inevitablemente se trasladan al personaje de Sarah Jessica Parker (cuya interpretación inflada y autoconciente la vuelve por momentos insoportable). El Príncipe Azul de Carrie es un eximio financista y el zapatito que le coloca en su delicado pie cuesta por lo menos 600 dólares. Así es muy fácil reivindicar la ingenuidad de la pobre Cenicienta.

12 segundos de oscuridad

Gira el haz de luz
para que se vea desde alta mar.
Yo buscaba el rumbo de regreso
sin quererlo encontrar.

Pie detrás de pie
iba tras el pulso de claridad
la noche cerrada, apenas se abría,
se volvía a cerrar.

Un faro quieto
nada sería
guía, mientras no deje de girar
no es la luz lo que importa en verdad
son los 12 segundos de oscuridad.

Para que se vea desde alta mar...
De poco le sirve al navegante
que no sepa esperar.

Pie detrás de pie
no hay otra manera de caminar
la noche del Cabo
revelada en un inmenso radar.

Un faro para, sólo de día,
guía, mientras no deje de girar
no es la luz lo que importa en verdad
son los 12 segundos de oscuridad.

Jorge Drexler

Leonera, de Pablo Trapero

¿Dónde está ese río?
Está en Argentina.
¿Dónde está Argentina?
Está en América del Sur,
en el continente americano,
cerca del océano de las tierras
más distantes de todo el planeta.

"Ora bolas" – Piojos y piojitos
 

En su excelente libro “La interpretación de la imagen”, el ensayista Martine Joly se pregunta hasta qué punto “nuestra interpretación ya está parcialmente constituida antes incluso de tener acceso concretamente a los mensajes visuales”. Sucede que como potenciales consumidores estamos todo el tiempo atravesados, contaminados, asediados, por aquello que el autor denomina “discursos periféricos” (publicidad, críticas, notas periodísticas, entrevistas), que inevitablemente troquelan nuestra percepción al momento de enfrentarnos con una obra. ¿Cómo sustraerse al entusiasmo mediático generado por Leonera? Participó en la competencia del Festival de Cannes, en donde “fue aplaudida de pie”, mientras Luciano Monteagudo y Horacio Bernades (entre otros respetables críticos) afirmaron en el diario Página/12 que de los cinco trabajos de Pablo Trapero es “quizás su mejor film hasta hoy”. Altas expectativas.

Desde lo estrictamente técnico, Leonera cumple. Trapero filma muy bien: tiene muchísimo tacto a la hora de situar y deslizar la cámara, definiendo los encuadres, los movimientos y los tiempos internos de los planos con absoluta precisión. Es un director generoso con el espectador: lo lleva de la mano amablemente y no lo apabulla con virtuosismos innecesarios. El trabajo de Martina Gusmán también es muy sólido. Lo que falla es la trama judicial, especialmente las intervenciones del actor brasileño Rodrigo Santoro.

Pero todo esto ya lo dijo la crítica, por eso quiero detenerme en lo que sigue: en un informe televisivo que registraba la avant premiere de la película, me llamó la atención una declaración de Martina Gusmán (actriz y productora), que dijo algo así como que “Leonera es la historia de una madre con su hijo. En este caso es en una cárcel, pero también podría haber sido… no sé, en una guerra”. Es realmente curioso este empeño de los autores -reiterado en diversos medios- por relativizar el contexto en donde sucede la anécdota, intentando universalizar el tema para así abarcar una mayor cantidad de espectadores. Promocionan la película como si fuera lo mismo una guerra que la miseria de una favela de Rio de Janeiro, o que la tragedia de un tsunami. Pero la historia de Leonera transcurre en una cárcel, más precisamente una cárcel para mujeres, que no queda en cualquier parte sino en Buenos Aires, Argentina. No es lo mismo. La propia apertura del film, con la canción “Ora bolas”, deja bien establecida la ubicación geográfica de la acción. Hete aquí el gran enigma de la película: por qué la prisión, y por qué no hacerse cargo de esa elección.

“Vos no sos de acá”, le dice Marta (Laura García) a la protagonista. Julia es ajena a ese mundo de barrotes y Trapero la protege mientras ella se va a adaptando (se destaca del resto por ser la única mujer blanca y bonita). Más allá de la angustia inicial, Julia levanta cabeza y se la banca. Pero no se hace demasiadas preguntas, ni sobre su propia situación ni sobre su entorno. ¿Es que acaso las otras presidiarias sí pertenecen a ese mundo? ¿Por qué? No le interesa a Leonera explorar estas cuestiones; solo importa que el guión arrime un poco de coraje -y mucha buena suerte- para que la heroína acabe recuperando la libertad.

“Por pobre… por pelotuda”, responde Marta cuando Julia le pregunta por qué está en la cárcel. El comentario se siente como una resignación de clase. Desde la mirada social, la película decepciona. Con el avance del film las rejas pierden su color siniestro y se vuelven pintorescas. La violencia aparece cuando las mujeres se amotinan en defensa de Julia, pero para esa altura la rebelión ya no vibra con furia verosímil y es apenas otro engranaje del decorado. No lo olvidemos: estamos frente a un melodrama con un conflicto pura y exclusivamente individual.

Leonera es un producto con proyección internacional. Y en el fondo, se extraña el deambular perplejo del Zapa conviviendo con lo perverso en El bonaerense. Se extrañan los ojos humildes del Rulo colgando de las grúas grises. Ellos son seres más genuinos. Nacieron en una Argentina reconocible.

El sueño de Cassandra, de Woody Allen

Lo queremos, y por eso tratamos de comprenderlo. Crecimos con él. Es como ese tío que siempre sabe amenizar con inteligencia los cumpleaños. El tío que al principio hace chistes hilarantes y que, más tarde, cuando la noche avanza junto con las copas, empieza a filosofar y barajar dilemas existenciales nada desdeñables. Es innegable que el tío Woody nos dio mucho y eso nos vuelve un poco incondicionales.

Pero también es cierto que el universo Allen se ha reducido. Su cine se ha simplificado. El director abandonó hace años la búsqueda formal para acotarse al dibujo de anécdotas elementales narradas con eficacia. El último título digno de su trayectoria es Dulce y melancólico y data de 1999. Tal vez podría también rescatarse la voluntad reflexiva de Melinda y Melinda (2004), en la que dos escritores se cuestionan si la vida es trágica o cómica, y así postulan dos historias divergentes para un mismo personaje. La película es endeble, pero marca la entrada de Allen en un período de irredimible escepticismo, en donde no deja lugar a dudas: vivir es una cosa bastante fea. Y todo lo que viene haciendo es girar obsesivamente en torno de una premisa excluyente: “lo único que mueve al hombre es la ambición”.

Luego de Match Point y Scoop, El sueño de Cassandra (Cassandra’s dream) cierra la Trilogía de Londres, ciudad que ahora aloja a los hermanos Ian (Ewan McGregor) y Terry (Colin Farrell), jóvenes de la clase trabajadora que ya están grandecitos pero siguen dependiendo de sus padres. Ambos necesitan dinero con urgencia: mientras el trepador Ian planea usarlo para invertir en “negocios importantes” y conquistar a una señorita, el más débil Terry lo quiere para pagar una deuda acumulada por su adicción al juego. Entonces aparece el tío Howard (Tom Wilkinson), un hombre rico que para deshacerse de un sujeto que podría perjudicarlo, les propone a sus sobrinos “eliminarlo” a cambio de dinero. Ellos aceptan.

El azar hará de las suyas para complicar las cosas, y después llegará la culpa, la locura, el castigo y todo lo demás. Nuevamente se plantea el conflicto moral de Crímenes y pecados (1989), en donde el protagonista prefiere convertirse en asesino antes de perder su status social. Pero hay una diferencia con los años '80: el Allen actual ya no disfruta a la hora de crear. 

Toda la complejidad que componía su mundo -las deliciosas disquisiciones sobre el amor, la muerte, la frustración, el arte, la religión, el sexo, la responsabilidad- parece haberse reducido a un principio poco novedoso: el dinero es más fuerte. Es lo que impone el capitalismo, bajo su yugo vivimos y es lo que tenemos por delante (en un diálogo de Cassandra's dream se afirma que China será el próximo Imperio. “Son mejores capitalistas que nosotros”, dice Wilkinson, extrañado). Pero aun con premisas igual de oscuras, el Allen de antaño elegía hurgar en lo contradictorio del ser humano, en lo cruel, en lo lúdico, en lo sarcástico, incluso en la confrontación con el propio pasado familiar. Al Allen de hoy ya ni siquiera le interesa convocar a la ironía.

Una puesta en escena desganada; un relato monótono sin suspenso ni humor; una partitura ridículamente severa de Phillip Glass; y aunque Farrell está bastante bien (su atormentado Terry es lo único en el film que despierta alguna emoción), es el gran McGregor quien aquí luce inverosímil. No hay mucho más para decir sobre El sueño de Cassandra. Allen tiene todo el derecho a seguir dando vueltas sobre la desvencijada calesita, solo que el tío ya no es un niño y uno también tiene derecho a pedirle un poco más de seriedad.

"No perdamos nada de nuestro tiempo.

Quizá los hubo más bellos, pero este es el nuestro".

Jean-Paul Sartre

Ítaca

Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.

Ve a muchas ciudades egipcias a aprender,
a aprender de sus sabios.

Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.

Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.

Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.

Kavafis
 

* Pintura de Caspar David Friedrich, "Viajero frente al mar de niebla"

Cordero de Dios, de Lucía Cedrón

Cordero de Dios se estrenó hace una semana en Buenos Aires. El trabajo de Lucía Cedrón fue unánimemente elogiado por los medios masivos, mientras que algunas voces de la crítica especializada cuestionaron su estética “televisiva”, su vocación “conciliadora” y el dudoso paralelismo que traza entre la violencia de la dictadura y la inseguridad imperante en los primeros años del 2000. Por mi parte, debo decir que vi esta película hace ya más de dos meses en una función para la prensa, y en mi recuerdo compiten sensaciones contradictorias.

En general evito escribir en primera persona, pero no puedo hacerlo ante Cordero de Dios. Porque salí angustiada de la proyección. Quedé maltrecha. Porque todavía me pregunto cómo es posible cargar con la complejidad de nuestra historia. Cómo hacemos para soportar esta pesadísima mochila. Tan oscura, tan enmarañada, tan esquiva. Y entonces creo que no… que efectivamente no podemos. Es por eso que estamos tan perdidos, con la impresión naturalizada y tristemente asumida de que no vamos hacia ningún lado.

En su primera parte, la película resulta demasiado seca. Teresa (Mercedes Morán) llega desde Francia a Buenos Aires porque su padre, Arturo (Jorge Marrale), fue secuestrado. Estamos en 2002. Guillermina (Leonora Balcarce), hija de Teresa, es quien recibe las instrucciones para concretar la liberación. El clima es extraño: los personajes no parecen estar conmovidos por la situación, por lo que se intuye que la víctima no despierta la suficiente compasión. Paulatinamente, a través de flash-backs, el relato incorpora retazos del pasado que permiten ampliar el cuadro de relaciones afectivas: sabemos entonces que, durante los años ‘70, la joven Teresa (ahora en la piel de Malena Solda) fue militante revolucionaria, al igual que su marido, Paco (Juan Minujín). Paco, el padre de Guillermina, fue asesinado.

En una primera instancia, resulta muy difícil traspasar la pared interpretativa: cuesta llegar a la médula de los personajes porque se nota que Balcarce nunca encuentra el tono adecuado para su papel, mientras que Morán subraya exageradamente su talante de mujer de carácter intransigente. Es la Mercedes Morán que ya vimos muchas veces en televisión. Tampoco ayuda un guión en donde la discusión ideológica se percibe, en general, más escrita que sinceramente sentida.

Y sin embargo, a pesar de todos estos obstáculos, en algún momento Cordero de Dios cobra vigor y suspenso: desde lo narrativo, la técnica de Cedrón es impecable. De a poco, el film va iluminando el doloroso secreto que agobia a la familia. El pasado -el de la ficción, el del país- hace fuerza para apropiarse del relato. El pasado empuja con ahínco y desbarata esas creencias que para uno lucen tan prístinas; y lo que queda en la memoria, lo que retumba con amargura en los oídos, hasta hoy, es el plano silencioso de Jorge Marrale llorando desconsoladamente, porque tuvo que sacrificar una vida para salvar otra. Y como dijo la directora del film en una entrevista, “en ese momento el personaje es conciente de que está perdiendo a su hija para siempre”.

Esa escena genera un efecto retroactivo que obliga a pensar toda la película desde una perspectiva más ambigua. Muy lejos está Cordero de Dios de abogar por un borrón y cuenta nueva. Jamás sentí que Cedrón estimulara una supuesta “reconciliación”, sino todo lo contrario: quiere atenazarnos al núcleo de la Historia, con toda su complejidad, para que no escapemos tan fácilmente.

Hay otra escena del film que no me deja en paz. Es aquella en la que Morán y Balcarce reciben la prueba de vida por parte de los secuestradores: se trata un ejemplar del diario Clarín y un cassette en donde se escucha a Marrale leer los titulares del día. Titulares que hablan de la miseria que crece en la Argentina. Uno piensa en ese momento que todos aquellos que dieron su vida en el pasado lo hicieron para que este presente no fuera tan perverso. No podrían imaginar hasta qué punto lo que hoy se vive es desolador, porque no parece asomar esperanza alguna (salvo a través del arte... ojalá).

Mi generación no tiene el coraje. Quizás se deba a que no nos animamos a comprender la historia y asimilar la experiencia. Quizás el descalabro moral sea más paralizante de que lo queremos creer. Pero también hay pereza. Somos responsables por los cambios que hoy no se producen en lo político, porque es más simple elegir el mal menor que empezar a construir algo nuevo, y está claro que nos acostumbramos -porque es cómodo- a pensarnos como víctimas.

Un futuro no muy lejano nos pasará una cuantiosa factura por toda esta desidia.

Lo que perdimos en el camino, de Susanne Bier

Lo que perdimos en el camino (Things we lost in the fire, 2007).

Estreno directo en DVD, editado por AVH.

Las historias de amor que narra la danesa Susanne Bier siempre se gestan entre los escombros de un hecho profundamente traumático: antes de asumir la pérdida, el amante reclama un cuerpo sustituto en quien depositar el deseo. Es como si el inicio del duelo requiriera un escalón previo en donde un tercero debe intervenir para convertirse en blanco de la negación, la furia y la tristeza... un tercero que se enamora y sufre, inevitablemente.

Recordemos: en la extraordinaria A corazón abierto (Open hearts, 2002), una joven es testigo de un accidente que deja a su novio postrado en un hospital. Sumido en la angustia, él la rechaza y ella busca el abrazo en el médico que atiende al muchacho. En Hermano (2004), una mujer cree haber perdido a su marido cuando deja de recibir noticias de él, que cumple una misión militar en Afganhistán. Entonces ella se refugia en su cuñado, sin saber que su esposo aún está vivo y pronto a regresar. Ambas películas tienen interpretaciones poderosas y una cámara en mano febril que sabe acompañar la construcción dramática. El nuevo film de Bier tiene un disparador argumental similar a los anteriores, y también tiene dos protagónicos soberbios, pero en su conjunto el relato decepciona: faltan matices, riesgos, intensidad.

Lo que perdimos en el camino es el primer trabajo de la realizadora europea en tierra norteamericana. Halle Berry encarna a Audrey, que vive con su esposo Brian (David Duchovny) y sus dos hijos pequeños en una bella casa en Seattle. Brian muere de repente, víctima de un acto de violencia callejera. Desamparada, Audrey acude al mejor amigo de su marido, Jerry (Benicio del Toro), aunque no parece saber muy bien qué busca en él. Jerry está destrozado por las drogas, pero está intentando recomponer su vida. Ella le ofrece mudarse al garage de su casa. Entre la desconfianza y el imperativo del consuelo, sumergidos en el pozo del duelo y la adicción, los personajes hacen lo que pueden para salir adelante, y así se van enredando en un vínculo complejo.

Sin alejarse nunca de lo previsible, lo mejor del film está en aquellas escenas que capturan discretamente el silencio de la intimidad, los juegos de los niños, los ojos que empiezan a aclararse cuando dejan atrás las lágrimas. Susanne Bier adora los rostros y los cuerpos, y su cámara los recorre en sus heridas y en sus fugaces brillos. En su cine los personajes son arrojados a la tragedia y obligados a resurgir de la nada con los afectos que tienen cerca: los espectadores vivenciamos los hechos con la misma inmediatez que los seres de ficción, y nos cuesta tanto como a ellos salir del estupor. Pero si en las películas anteriores la desesperación podía palparse en cada plano, en este film lo que falla es la conexión emotiva con los dos protagonistas, porque son unidimensionales, porque el guión (escrito por Allan Loebb) les niega una biografía que vaya más allá de la penosa coyuntura que los reúne. Tanto Berry como Del Toro ya interpretaron a criaturas parecidas en otras películas, lo que agrega cierta impresión de déjà vu al visionado de Lo que perdimos en el camino. Hay que reconocer que por momentos el film logra buenos climas y en ocasiones incluso surgen algunas chispas, pero son débiles y no alcanzan a encender el fuego.

Encuentros de Cine y Crítica - Comienza el 23 de mayo

Ciclo de Mayo y Junio: "Laberintos"

Los viernes a las 19:30 en CICLO-P (desde el 23 de mayo)

Coordina: Carolina Giudici

Entre lo real y lo imaginario, entre el pasado y el presente, entre el deseo y lo reprimido, entre la memoria y la culpa, entre el alma y el cuerpo… cuatro directores exploran la complejidad del ser humano en cuatro películas fundamentales del cine moderno y contemporáneo.

Las reuniones se realizarán los días viernes, durante la segunda quincena de mayo y la primera quincena de junio, a partir de las 19.30, en la sala CICLO-P, que queda en Av. Rivadavia 1559, 1º "B" (Congreso). La proyección del film es en pantalla grande y con buena calidad de sonido. Los cupos son limitados.

Ciclo "Laberintos"

La cifra impar, de Manuel Antín (1961 - Argentina)
Persona, de Ingmar Bergman (1966 - Suecia)
Rouge, de Krzysztof Kieslowski (1994 - Francia/Polonia/Suiza)
Pacto de amor, de David Cronenberg (1988 - EEUU)

Para consultas e inscripción:
Comunicarse al 4924-3385 (dejar mensaje y número de contacto)
O escribir a datosparacaro@yahoo.com.ar

Tengo tanto sentimiento...

Tengo tanto sentimiento

que es frecuente persuadirme

de que soy sentimental,

mas reconozco, al medirme,

que todo esto es pensamiento

que yo no sentí al final.

Tenemos, quienes vivimos,

una vida que es vivida

y otra vida que es pensada,

y la única en que existimos

es la que está dividida

entre la cierta y la errada.

Mas a cuál de verdadera

o errada el nombre conviene

nadie lo sabrá explicar;

y vivimos de manera

que la vida que uno tiene

es la que se ha de pensar.

Fernando Pessoa

Offside, de Jafar Panahi

En Irán las mujeres no pueden ingresar en una cancha de fútbol. Para no exponerlas a los insultos y agresiones propias de los hinchas enardecidos, se supone que la tradición les prohíbe el acceso al espectáculo con la excusa de “protegerlas”. Pero la norma no retiene a las chicas: si son verdaderas fanáticas, buscarán la forma de colarse en el estadio, aunque deban disfrazarse de hombres. Eso es lo que hacen las protagonistas de Offside, que no quieren perderse el partido disputado entre Irán y Bahrein, en el marco de las eliminatorias para el mundial de 2006.

La película comienza con una adolescente que intenta pasar inadvertida en un colectivo lleno de hinchas. Un muchacho la descubre pero ella le ruega encarecidamente que no la delate. En las puertas del estadio, la chica compra una entrada a un joven que hace reventa: él primero duda en dársela, pero luego se aprovecha y le cobra mucho más de lo que le pediría a un varón. Así y todo, nuestra fanática sigue adelante, hasta que finalmente un soldado la detiene y la lleva a una especie de “corralito” en donde hay otras jóvenes en la misma situación. Chau partido. Las chicas y los soldados se ven obligados a relacionarse y convivir en un espacio tenso y restringido, mientras de fondo se escuchan las ovaciones que llegan desde la cancha.

Hay algo un tanto disparatado en todo este cuadro… ellas y ellos se quedan al margen de la fiesta porque están sujetos a leyes arcaicas que no tienen justificación posible. El director Jafar Panahi es un experto a la hora de pintar las contradicciones que atraviesan su cultura, tal como lo demostró en sus películas anteriores, las excelentes El Círculo (2000) y Crimson Gold (2003). Offside es su quinto film y es el más gracioso de su carrera, pero no por ello menos crítico. En una escena el relato menciona la tragedia ocurrida tras un partido entre Irán y Japón en 2005. En las notas de prensa de la película, Panahi describe este hecho: “Los soldados empezaron a empujar a la multitud y siete personas murieron pisoteadas. Sin embargo, la prensa iraní solo publicó fotos de seis de los fallecidos. Se rumoreó que la séptima víctima era una chica. No tenemos pruebas, pero sí sabemos que entre los heridos había una chica disfrazada de chico”.

El film no se limita sólo a narrar las censuras propinadas a la mujer, sino que también revela el fastidio de los muchachos obligados a cumplir con el servicio militar. Uno de los soldados que custodia a las chicas se lamenta porque en verdad a él le correspondía un permiso para tener el día libre, pero una orden arbitraria le quitó el permiso y le impidió viajar al campo para cuidar de su madre enferma. Es muy interesante cómo Offside dibuja el malestar de las nuevas generaciones iraníes.

Discípulo del gran Abbas Kiarostami, Panahi en su estilo exprime lo mejor del neorrealismo: el decir genuino de los actores no profesionales, la cámara límpida, la puesta en escena funcional y discreta, los gestos espontáneos y sutilmente reveladores. Es un cine directo e inteligente, que sin adornos ni rodeos aspira a la emancipación de una sociedad sometida a un régimen represivo que ya no puede disimular lo absurdo de su basamento.

"If you get caught between the Moon and New York City...

...the best that you can do is fall in love".

Christopher Cross - Arthur's theme

Presagios

Fragmentos de una entrevista al escritor británico J. G. Ballard, publicada en la revista Ñ:

- La mayoría de sus novelas puede leerse como una celebración provocadora del poder transgresor y transformador de la imaginación. En Milenio negro, sin embargo, la imaginación está por completo ausente. Su frase "el apocalipsis tapizado" alude de manera alarmante a una impasse crítica e imaginativa, ¿verdad? ¿Esa declinación de la vida mental es algo terminal?

- Nada es terminal, gracias a Dios. A medida que vacilamos, el camino se extiende solo, se bifurca y se desvía. Pero la vida actual del Occidente próspero tiene algo muy sofocante. El aburguesamiento, la suburbanización del alma, avanza a un ritmo alarmante. La tiranía se hace dócil y sumisa y lo que prevalece es un totalitarismo blando, tan obsequioso como un sommelier. No se permite que nada nos inquiete ni perturbe. Lo que nos gobierna es la política del grupo de juegos. El principal papel de las universidades es prolongar la adolescencia hasta la mediana edad, momento en el cual la jubilación temprana garantiza que careceremos de los medios o la voluntad para producir un cambio importante. Cuando Markham (no JGB) usa la frase "apocalipsis tapizado", revela que sabe lo que en verdad está pasando en Chelsea Marina. Es por eso que se acerca a Gould, que ofrece un escape desesperado. Mi verdadero temor es que el aburrimiento y la inercia puedan llevar a la gente a seguir a un líder trastornado con muchos menos escrúpulos morales que Richard Gould, que nos pongamos botas y uniformes negros y adoptemos el aspecto del asesino sólo para mitigar el aburrimiento. Un neofascismo insensato y malsano, un racismo hábilmente estetizado, podrían ser las primeras consecuencias de la globalización, cuando Classic Coke y el merlot de California sean las únicas bebidas del menú. Por momentos miro las casas para ejecutivos del Valle del Támesis y siento que ya está aquí, que espera que le llegue el día sin tener demasiada conciencia de sí.

- En la introducción a Crash diagnosticó que "la muerte del afecto" era la principal enfermedad del siglo. ¿Cuál es su diagnóstico para el siglo XXI?

- Un siglo es mucho tiempo. Hace veinte años nadie podría haber imaginado los efectos que tendría Internet: florecen relaciones, se hacen amistades por e-mail, hay una nueva intimidad y una poesía accidental, para no hablar de la más extraña de las pornografías. Toda la experiencia humana parece revelarse como la superficie de un nuevo planeta. Dudo mucho que Internet o alguna otra maravilla tecnológica puedan detener la caída en el aburrimiento y el conformismo. Sospecho que la especie humana avanzará como un sonámbulo hacia ese vasto recurso que vaciló en abordar: su propia psicopatía. Ese patio de juegos del alma nos espera con las puertas abiertas de par en par, y la entrada es gratis. En resumen, una psicopatía electiva vendrá en nuestra ayuda, como lo hizo muchas veces en el pasado: la Alemania nazi, la Rusia stalinista, todas esas pesadillas que constituyen buena parte de la historia humana. Como señala Wilder Penrose en Super Cannes, el futuro será una enorme lucha darwinista entre psicopatías enfrentadas. A nuestra pasividad se suma que estamos ingresando en una etapa profundamente masoquista. Todo el mundo es una víctima, ya sea de los padres, de los médicos, de los laboratorios farmacéuticos, hasta del amor. ¡Y cómo lo disfrutamos!

*Entrevista publicada en Ñ el sábado 12 de abril de 2008

La película más bella del Bafici 2008

En la ciudad de Sylvia es un poema fílmico sobre la belleza. Sobre lo tontos que somos. Sobre lo ciegos y sordos y mudos que estamos.

La belleza lastima. Lo sabemos todos, no estoy descubriendo América. Pero no me refiero a la belleza clásica y previsible, la que está cifrada en la armonía, la sorpresa o la cómoda fantasía. No. El director español José Luis Guerín se dedica a capturar una belleza imperfecta y mundana, que hiere y cala hasta los huesos precisamente porque nos recuerda que está allí, en su lúcida sencillez, al alcance de la mano, aunque no podamos verla. Es la belleza que está allí y se escurre y se ríe de nosotros. Todo el tiempo.

Sylvia enamora y obsesiona. Acampa en la memoria y barre con todas las otras imágenes de todas las otras películas vistas en esta anhelada maratón cinéfila de abril. Esas otras películas opacas con historias de aislamientos, opresiones, frustraciones y resignaciones desperdigadas por doquier en el planeta posmoderno. La soledad se naturaliza día a día en la condición humana, y el cine la persigue intentando rechazarla. Pero no puede con ella y entonces la registra, con tanto ahínco que casi casi, sin querer, termina por pontificarla. Mecánica melancolía.

Eso no ocurre con Sylvia. Porque Sylvia es la esperanza.

El héroe de la película dibuja, camina y contempla. Tiene el tiempo que a todos nos falta. Tiene paciencia. La cámara suave de Guerín nos sumerge en un azar erótico de perfiles, bocas, ojos, cabellos, hombros, cuellos, espaldas, pasos. Todos los rostros son hermosos. Absolutamente todos.

Un cine de la felicidad. Un cine deseante. Un cine que hoy está prácticamente perdido. Un cine sobre el que ya ni siquiera es necesario hablar, porque es tan real y tan sanguíneo y tan sabiamente extemporáneo que puede jactarse de escapar a las coordenadas del lenguaje.

“Más que contar, se sugiere”, dice Guerín en una entrevista publicada en el diario Crítica. “Por ejemplo, ¿quién es el protagonista? ¿Un soñador, un poeta, un pintor, un cineasta que busca a su actriz, un turista, un cínico? Todo es posible, no se dice nada de él. La única información es lo que mira. Ése es el estatuto del espectador. Y al mismo tiempo, el espectador ve una especie de espejo en la pantalla, ese ícono vacío de su experiencia”.

Solo se trata de mirar.
Esa es la historia.

Tropa de Elite, de José Padilha

Didáctica, arrebatada y algo tosca, Tropa de Elite es una película que interesa más como fenómeno mediático y sociológico que como objeto cinematográfico. Antes de ganar el Oso de Oro en el último Festival de Berlín, este segundo largometraje de José Padilha ya era una obra de culto que circulaba de forma clandestina en Brasil. El film está centrado en el trabajo cotidiano del BOPE (Batallón de Operaciones Especiales de la Policía), encargado de controlar el narcotráfico en los barrios precarios de Río de Janeiro. Quien narra la historia es el Capitán Nascimento (Wagner Moura), líder de esta brigada especial, que como está próximo a ser padre y quiere abandonar las tareas extremas, tiene que evaluar la eficiencia de dos jóvenes oficiales que podrían reemplazarlo: uno es Neto (Caio Junqueira), muchacho impulsivo y fanático de la Tropa, y el otro es André Matias (André Ramiro), un estudiante de Derecho inteligente y honesto. Los hechos transcurren en 1982, semanas antes de la visita del papa Juan Pablo II a la ciudad.

Tropa de Elite es una película de acción concebida para explotar el vértigo cinematográfico que anida en las calles y favelas de Río, en la misma línea de Ciudad de Dios (de Fernando Mereilles), cuyo guionista, Braulio Mantovani, colaboró con Padilha en la escritura de este film. En la pantalla, la violencia más despiadada se torna lustrosa, exportable, tan irreversible como exótica (para quien no la sufre en carne propia, claro). Montaje chirriante, furiosa música hardcore, una cámara en mano que finge frescura y libertad… en fin: nada nuevo desde lo estrictamente sensorial. Pero no es la previsible estética de video-clip lo que más irrita de la película, sino su mirada mezquina sobre la complejísima realidad de la pobreza, la droga y la represión en Brasil.

Por empezar, la voz en off del protagonista conduce la narración organizando los hechos con un determinismo implacable: desde el inicio, el narrador advierte que Neto y Matías ya están condenados. La voz emite agotadoras y trilladas sentencias: “La honestidad no forma parte del juego”, “la guerra siempre tiene su precio”, “¿pero quién dijo que la vida es fácil?”. La película no busca -como afirmaron algunas críticas- pintar al Capitán Nascimento como un héroe: está lejos de redimirlo y solo intenta explicarlo desde su conciencia desequilibrada. Se trata de un sanguinario, sin dudas, pero sigue siendo humano. Es un error frecuente igualar el punto de vista del personaje con la ideología del creador. Si Tropa de Elite destila un tufillo reaccionario no es porque el guía de la ficción sea un policía autoritario, sino porque el film en su conjunto parece amasar y simplificar a su antojo un conflicto desolador, sin profundizar de manera creíble en el contexto sociopolítico. Se vende como una fehaciente denuncia social, apoyada en “el testimonio de 12 oficiales y 1 psiquiatra” (sic), aunque en verdad lo que hace es confirmar ciertas categorías sociales que aparentemente ya estarían legitimadas por la opinión pública y que, por ende, no necesitarían mayor tratamiento que la simple exposición. El relato en off está plagado de lugares comunes del tipo “el traficante no perdona”, “los negros no tienen posibilidades”, “solo el rico con conciencia social no comprende que la guerra es guerra”. Nuevamente queda decretado el atraso irremontable de un país del Tercer Mundo.

Lo llamativo es que el trabajo anterior de Padilha, Ómnibus 174 (Bus 174, estrenada en 2002), es un notable documental ubicado en la vereda opuesta a Tropa de Élite. El film cuenta el caso real de Sandro, un joven que en 2000 secuestró un colectivo público y finalmente murió cuando la policía intervino en el hecho. Ómnibus 174 incluye una seria indagación en el corazón de la delincuencia y la miseria en Brasil, y esa preocupación genuina por las urgencias sociales es justamente lo que está ausente en la película premiada en Berlín.


“El sistema no trabaja para resolver los problemas de la sociedad. El sistema trabaja para resolver los problemas del sistema”, asegura en un momento el líder del BOPE. Contundente. Digamos que estamos de acuerdo. La cuestión es pensar qué puede aportar el discurso artístico frente a este diagnóstico. En una secuencia del film, el personaje de Matías con un grupo de compañeros de la universidad exponen y discuten las ideas de Michel Foucault sobre las sociedades disciplinarias. Maria (Fernanda Machado, en el rol de la “niña rica”), plantea en la clase: “En Brasil la legislación penal, funciona como una red que articula diversas instituciones represivas del estado. Infelizmente hoy, en nuestro país, el resultado de esta microfísica del poder de la que Foucault tanto hablaba terminó creando un Estado que protege a los ricos y sanciona casi exclusivamente a los pobres”.

Lo curioso es que la red de relaciones violentas que dibuja Tropa de Élite no roza certeramente al Estado (¿o al gobierno?) que ampara a las fuerzas del orden, ni a los núcleos de ilegalidad (¿o de la economía?) que alientan la rueda del narcotráfico. La película no está obligada a señalarlos, por supuesto, porque precisamente como propone Foucault, “no se puede buscar, como fuente de poderes, algo así como una soberanía. Al contrario: es necesario mostrar cómo los diferentes operadores de dominación se apoyan en algunos casos los unos sobre los otros y remiten unos a otros”*. En el film de Padilha, los personajes principales creen que están cumpliendo con un destino inalterable, sin poder construir lazos de sentido con el marco que los aloja. El problema radica en que el discurso policial no remite más que a sí mismo, se autojustifica desde la resignación, como si efectivamente estuviera descolgado de un entramado que tiene infinitas aristas. El aparato represivo incluso parece haber logrado cierta "autonomía" desde el momento que aprendió a financiarse por izquierda, más allá de las respondabilidades políticas. Un planteo claramente reduccionista.


Algunas crónicas en Internet señalan que, en algunas proyecciones de la película en Brasil, se escucharon ovaciones y festejos en las escenas de matanza y torturas a cargo del Capitán Nascimento. Es un dato que excede a la obra en sí misma, aunque no deja de ser doloroso. Tropa de Elite es un discurso que circula masivamente y se fusiona con otros discursos forjados para reforzar una verdad, no cualquier verdad, sino una verdad particularmente necesaria, dentro de un mecanismo que muchas veces escapa a la intención íntima del artista. El artista puede ser más o menos consciente del tipo de verdad a la que aspira su obra, pero inevitablemente es parte del tejido discursivo que construye el imaginario actual. Tropa de Élite, lamentablemente, es funcional a un sistema criminal. Mejor dejemos que hable Foucault: “El poder no cesa de interrogarnos, de indagar, de registrar: institucionaliza la búsqueda de la verdad, la profesionaliza, la recompensa. En el fondo, debemos producir la verdad como debemos producir riquezas, hasta debemos producir la verdad para poder producir riquezas. Del otro lado, estamos sometidos a la verdad también en el sentido de que la verdad hace ley, produce el discurso verdadero que al menos en parte decide, transmite, lleva adelante él mismo efectos de poder. Después de todo, somos juzgados, condenados, clasificados, obligados a deberes, destinados a cierto modo de vivir o de morir, en función de los discursos verdaderos que comportan efectos específicos de poder”. *


* Del libro Genealogía del racismo, Michel Foucault (Editorial Altamira, Buenos Aires, 1996)