martes, 31 de agosto de 2021

Vacío


"Cuando una está sola, todos los hoteles 
son demasiado grandes".

Nora (Delia Garcés), en la versión de Casa de Muñecas
que dirigió Ernesto Arancibia en 1943.


Este película está disponible en una óptima copia en YouTube.

lunes, 30 de agosto de 2021

La reina del miedo, de Valeria Bertuccelli y Fabiana Tiscornia


“No sé si se fue o si me dejó”, dice en un momento Robertina (Bertuccelli) en referencia a su marido. Esas palabras se cuelan en su verborragia nerviosa y pasan casi inadvertidas, casi divertidas, aunque en ellas se esconda un verdadero huracán existencial. Me importa poco el diagnóstico clínico del personaje o que sus miedos se deban a traumas no resueltos que arrastra desde siempre: ser abandonado sin aviso (sin la dignidad de una despedida, al menos) debería alterar la psiquis de cualquier persona con un mínimo grado de sensibilidad. Todo en nuestro entorno queda borroneado, agrisado, corrido de eje, al borde del colapso, aunque la rutina siga y debamos atender con solvencia todos los compromisos previamente pactados (para eso elegimos ser profesionales independientes, ¿no?). Y encima ese amigo del alma a quien quisiéramos abrazar hoy está muy lejos… muy pronto ya no estará más. Los temas esenciales en esta historia son la soledad y la muerte, justamente esos frentes que nadie puede dominar. Sin embargo, según muchas de las reseñas publicadas sobre La reina del miedo, parece que resulta muy fácil distanciarse de la protagonista, catalogarla como un caso excéntrico y reducir sus conflictos al cuento de una mujer fóbica/insegura/histérica, con un plus de estrés por el inminente estreno de una obra de teatro. Desconfío de toda persona que se jacte de controlar con éxito su inestabilidad emocional. Esa persona miente, o no está realmente viva.

Un grácil pero persistente temblor atraviesa todo el relato. Bertuccelli sabe perfectamente cómo matizar la congoja con humor y simpatía, pero aun así en cada escena la incertidumbre termina ganándole a cualquier otra sensación. La aparición de Lisandro (Diego Velázquez) resulta clave, ya que él trae la ternura que Robertina necesitaba. Pero también trae el abismo, involuntariamente. La mejor escena del film -por su precisión y su calado- transcurre durante una noche en el departamento de Lisandro, en Copenhague. El viento golpea las ventanas y Robertina no consigue dormir. De repente percibe una sombra detrás suyo. De repente aterrizamos en una película de terror. Ahí está su amigo devenido fantasma, sentado en la escalera, encorvado, abstraído. Lo que leemos en el rostro de Lisandro no es miedo: es pavor. Un pavor inconmensurable. En ese instante ella parece intuir una profundidad desconocida. Tal vez sea una intuición-bisagra.


En la ficción, Bertuccelli debe montar el unipersonal “El tiempo es oro”, título que confirma la vocación existencialista que impulsa la película. En varias escenas el reloj se hace sentir en su urgencia opresiva y uno teme que Robertina no logre llegar nunca, ni a los ensayos, ni al aeropuerto, ni a la noche del gran debut, ni a ningún puerto sereno. Y además a cierta edad -y esto es un hecho, aunque la ciencia y el discurso de autoayuda pretendan negarlo- también comienzan a acortarse los tiempos para alcanzar esas otras cosas, esas metas que supuestamente son las que le imprimen un sentido a nuestro tránsito por la Tierra: tener un hijo, escribir un libro, plantar un árbol. 

Robertina vuelve de Europa y descubre, para su sorpresa, que le han plantado decenas de ficus en el parque de su casa, cuando su prioridad era quitar de allí un cerezo seco para trasladarlo al escenario de su obra. La trama vinculada al teatro, más allá del bucle autorreferencial, funciona principalmente como dispositivo abierto a la circulación de símbolos y preguntas. ¿Por qué llevar al teatro ese árbol incómodo de ramas peladas y tristes? ¿Por qué la insistencia en arrancarlo de raíz? ¿No es mejor plantar un árbol joven, para cuidarlo y verlo crecer? ¿Por qué colocarlo justo allí, en su espacio de creación? ¿Para salvarlo del tornado que aún no terminó de devastar su hogar? ¿Aspira a resucitarlo, quizás? Ya no tenemos 20 años. No podemos plantar un tallo y sentarnos a esperar. Por eso me gusta la idea del crítico Shikhar Verma, quien postuló que esta película, en el fondo, se trata del miedo a empezar de nuevo. Ni siquiera es una cuestión de coraje. Hay que asumirlo nomás. Lo único que realmente importa es aprender a decidir, minuto a minuto, qué hacer con el tiempo que nos queda.

miércoles, 25 de agosto de 2021

Para pensar la memoria (y el presente)


“¿Por qué no hay política en las películas caseras? En nuestra época también podemos diferenciar entre las imágenes robadas en la calle y las que sólo buscan reproducir la intimidad. Como si la política sólo ingresara en las imágenes por descuido o por asalto, cuando tiembla el cómodo rol de espectadores.

Para Umberto Eco, la memoria colectiva resiste, y cuando olvida es porque es bloqueada y no logra encarnar en las nuevas generaciones. Ésa es la función de los medios: relegar la memoria histórica. Contribuir a la desaparición de su sentido a través del exceso de información. Sostener un flujo continuo de imágenes prefabricadas para quebrar toda resistencia. Sólo rompiendo ese eterno presente podemos conectar con la fuerza utópica enterrada en el pasado”.

 
Nicolás Prividera en su excelente película Adiós a la memoria. 

Este film integra la programación de la Octava Semana del Cine Documental Argentino, que se desarrollará hasta el martes 31 de agosto. Las películas pueden verse online de forma gratuita en la plataforma Vivamos Cultura. (Puede ocurrir a veces que las salas virtuales tengan el cupo completo de visualizaciones. En ese caso pueden probar ingresar en otro momento). 

lunes, 23 de agosto de 2021

Soledad


La soledad; hay que ser muy fuertes
para amar la soledad; hay que tener buenas piernas
y una resistencia fuera de lo normal: no hay que exponerse
a resfriados, gripe o dolor de garganta: no hay que temer
a atracadores ni a asesinos; si es preciso caminar
toda la tarde o, tal vez, toda la noche
es preciso saberlo hacer sin darse cuenta; no hay donde sentarse;
especialmente en invierno, 
con el viento que sopla sobre la hierba mojada,
y con las rocas entre la basura, húmedas y fangosas;
no hay ningún consuelo, de eso no hay duda,
además del de tener por delante todo un día y una noche
sin deberes ni límites de ningún tipo.

Pier Paolo Pasolini

Las imágenes pertenecen a Gente en Buenos Aires, hermosa película dirigida por Eva Landeck que puede verse en YouTube

miércoles, 18 de agosto de 2021

Adiós a las armas (sobre un plano de "Manchester junto al mar")

Manchester by the Sea (Kenneth Lonergan, 2016)

Este plano es extraordinario. En primer lugar, porque con estas armas iluminadas (¿veneradas?) se introduce la cultura de la violencia norteamericana en la película. El drama de los Chandler es tan desolador y a la vez universal que uno siente que estamos ante vidas suspendidas en el tiempo, como si habitaran una realidad paralela, fuera de la Historia. Pero no. Aquí el relato los coloca en un contexto muy preciso (y con el reinado de Trump, el dato cobra más fuerza aún). El humor negro de Patrick enseguida distiende todo atisbo de tensión: “¿A quién piensas disparar? ¿A ti o a mi?” Pero el tío Lee no tarda en proponerle vender las armas para comprar un nuevo motor para el barco. Un instrumento construido para matar será canjeado por el artefacto necesario para conservar el barco. Es decir, la vida. Al lado del aparador con las armas tenemos una fotografía de un grupo de pescadores (¿está Joe allí? ¿O quizás sean otros parientes?). Todo indica que Patrick desea prolongar ese legado familiar. Y al otro lado tenemos dos fotos de Patrick como jugador de hockey. No sólo nos señala otro camino posible para el joven (ser deportista) sino que también nos conecta por metonimia con la escuela, con la educación formal. ¿Patrick seguirá estudiando cuando termine el secundario? Al final de la película él dice que no, pero no podemos saberlo a ciencia cierta. Es un interrogante que se abre, aunque tengo la intuición de que el tío lo va a convencer.

miércoles, 11 de agosto de 2021

Tournée, de Mathieu Amalric


Toda película tiene una secuencia especial a partir de la cual tejemos la trascendencia de lo que estamos viendo. No me refiero a los puntos de giro ni a las epifanías, ni tampoco a ese diálogo que claramente está puesto ahí como clave de lectura (“El truco está en el tiempo”, decía Darín en El aura, por citar un ejemplo). Hablo de la secuencia que más adoramos, la que más recordamos, la que durante la proyección nos elevó a otro grado de fusión con el relato, secuencia que puede no ser la misma para cada espectador, pero que marca el momento en que nos enganchamos definitivamente con esa “conversación” que el film propone. Porque eso es lo buscan los verdaderos autores: conversar. Bajar un poco la música ambiente para poder hablar, como reclama continuamente el aturdido Joachim (Mathieu Amalric) en Tournée, una película libertaria e imprevisible, desvergonzada y melancólica como una charla empachada de alcohol al final de la noche, cuando ya se fueron todos de la fiesta y nos quedamos solos, y no nos queda otra cosa que la sinceridad.

Antes de ir a la secuencia en cuestión, digamos de qué va este film dirigido, escrito y protagonizado por Amalric (ese tipo bajito pero súper comprador que se devora cada película en la que asoma, y que se llevó el premio a la Mejor Dirección en la edición 2010 de Cannes por este trabajo). Tournée se centra en una gira que un grupo de actrices norteamericanas realiza por Francia, acompañadas por un manager francés en bancarrota, que no logra conseguir un teatro en París para montar el gran show que les había prometido a las chicas. Ellas son bailarinas reales. Es decir, en la “vida real” son nombres reconocidos en Estados Unidos dentro del género llamado “New Burlesque”, en donde combinan el striptease con baile, canto, comicidad y algo de magia, pasando sin aviso de la chabacanería a la sofisticación. El relato muestra fragmentos de este espectáculo junto con los entretelones de la gira, la convivencia entre las actrices y la rara relación que tienen con el representante, quien en su desesperación no deja de cometer torpezas.

El momento privilegiado, la bisagra personal, dura apenas unos segundos, cuando la bailarina Mimi le Meaux (Miranda Colclasure) llega a su habitación en el hotel, luego de un show. Aparece sentada al borde de la bañera, con su cuerpo desnudo generoso en curvas y tatuajes, aunque nosotros sólo vemos su espalda, todo un acto de pudor para un film que venía desvistiendo anatomías. Pero en la escena del baño la cámara respeta la intimidad de la mujer, observándola mientras ella moja sus piernas y se hace masajes en los pies. Porque los tacos duelen, incluso a quienes hacen malabares sobre ellos. Y el ojo de la cámara es el de alguien que comprende ese dolor, alguien que siente admiración y cariño, que permanece ahí como si estuviera aguardando el instante indicado para abrigar a su personaje con una bata. Esa es la forma en que se revela un director de cine.

Hay un cierto compás cassavetiano en la mirada de Amalric, con esa cámara que se enrosca en los cuerpos como una serpiente, que flamea como boa de plumas, siempre curiosa y carnal, pero sin la necesidad de hurgar en la decadencia característica del creador de Faces. Por el contrario, Tournée se acerca más al vitalismo todo terreno que transmite el cine de Arnaud Desplechin (quien trabajó con Amalric en varias ocasiones). Y a pesar de su evidente estructura de ficción, y como señaló en una reseña el crítico Jonathan Romney, el film también recuerda por momentos el registro de Frederick Wiseman y su avidez antropológica a la hora de retratar un microcosmos con sus dinámicas y códigos intransferibles. De allí que el relato siga espiando a Mimi le Meaux una vez que terminó su baño. Ella parece estar esperando algo. Mira su celular y suspira. Se quita las gigantescas pestañas postizas, se pone una remera y baja al bar del hotel a ver si logra sentirse un poco menos sola. Porque de eso también se trata.

Pero ojo que no estamos ante a una película para llorar. Aunque intuimos que estas mujeres han llorado mucho, y que siguen disfrazando muchas angustias, a ellas no les interesa la puesta en escena del lamento, porque ya están en otro lugar. Fueron y vinieron demasiadas veces. Eligieron, por sobre todas las cosas, la voluptuosidad del humor, enseñando que nada nos hace más libres que el hecho de querer el propio cuerpo.    

viernes, 6 de agosto de 2021

La decisión, de Vahid Jalilvand


La autopista, el tránsito, la ansiedad. Correr siempre hacia algún lado, sin saber muy bien por qué. Con unos pocos breves planos, el director Vahid Jalilvand describe un estado del ser en el mundo urbano de hoy. Nunca conoceremos al conductor que dispara la cadena de acontecimientos desoladores que narra la película. Ese sujeto desaparece, disuelto entre todos los demás, escondido en esa masa difusa a la que llamamos “sociedad”. Otro hombre intenta esquivar a ese auto que viene muy acelerado, y con un volantazo golpea una moto en la que viaja una familia entera (papá, mamá, un bebé y un niño). Dentro de todo, parece, estamos ante un accidente con suerte. El único lastimado es el chico, con un raspón en el brazo y alguna molestia en la nuca. El hombre del auto, que resulta ser médico, se ofrece a llevarlos al hospital y a pagar el arreglo de la moto, pero le pide al padre de la familia que no llame a la policía. El padre tiene bronca pero acepta, y el asunto finalmente se cierra con la entrega de un dinero. Cualquier espectador puede intuir que en verdad nada quedará cerrado allí. La película recién comienza y sabemos perfectamente que ese cruce casual traerá serias consecuencias para ambas partes.

 
La estructura narrativa de La decisión (No date, no sign), con su confrontación de diversos puntos de vista en torno de un dilema moral, es un claro ejemplo de la tendencia estilística en el cine iraní marcada por el “efecto Farhadi”, sobre la cual escribí hace ya unos años al reseñar otras dos películas de matriz similar, Bright Day y Melbourne. Horacio Bernades, en Página/12, propone pensarlo como un género, el “melodrama de conciencia”, y postula a Asghar Farhadi como su fundador. Si uno juzga las bondades de esta línea estética a la luz de la reciente Todos lo saben, con Javier Bardem y Penélope Cruz, en la que Farhadi llega casi al borde de parodiarse a sí mismo, el fenómeno no resulta demasiado estimulante. Pero lo cierto es que La separación, y sobre todo las películas que la preceden en su filmografía (About Elly, Fireworks Wednesday), son realmente muy buenas. Distinto es el caso de las películas que intentan replicar el vigor de Farhadi sin poseer su talento.

 
No puedo afirmar que La decisión también aspire a montarse sobre la repercusión internacional de esta tendencia, pero inevitablemente todos estos antecedentes, para quienes ya los transitamos, influyen en la recepción. En este tipo de guiones, varias de las situaciones, revelaciones y ambigüedades se sienten como piezas demasiado colocadas para multiplicar las disyuntivas de los personajes, por un lado, y para subvertir minuto a minuto la lectura del espectador, por otro. Esto no significa que las acciones sean inverosímiles, ni que esta historia tristísima no pueda ocurrir tal cual en el mundo real, ni que debamos desconfiar de la honestidad del autor; sólo tengo la impresión de que ese esquema muy calculado de cartas reservadas (hechos o datos elididos) que el relato lanza cada tanto para hacer girar el tablero del sentido, podría seguir así hasta el infinito, y eso a la larga termina licuando la efectividad dramática. Por otra parte, si bien queda claro que la película pretende ser una denuncia social, deberíamos discutir hasta qué punto la trama no carga excesivamente todo el peso de la responsabilidad sobre los individuos y su libre albedrío, sin ahondar lo suficiente en las llagas del sistema económico y político en las cuales esos individuos están atrapados.

 
Dicho todo esto, creo que cuando Jalilvand se concentra en los silencios, los pequeños gestos y la latencia simbólica de ciertos encuadres, logra momentos de enorme expresividad. Por eso su película es superior a los otros “melodramas de conciencia” del cine iraní mencionados más arriba.

 
Ya desde el inicio ingresamos en un paisaje áspero, tenso, con imágenes acotadas a una gama de tonos oscuros, marrones, grises, lívidos. Kaveh es médico forense. Moosa es obrero y apenas puede mantener a su familia. Dos clases sociales. Dos hombres distintos, o quizás no tanto. Ambos son seres humanos, ambos tienen miedos, aunque sean miedos de diferente tipo. La cuestión es que los dos se sienten culpables. ¿Pero cómo explicar el accionar del médico hacia el final? ¿Qué clase de culpa es la que quiere expiar? “En la realidad -escribe César Aira- nunca se sabe lo que está pensando el otro, y por qué hace lo que hace”. Allí es donde interviene la ficción, que nos hace creer que sí podemos conocer al otro, entrar en su subjetividad, para entenderlo, para entendernos mejor entre todos. Pero se trata sólo de una aproximación. La realidad es compleja, fragmentaria, inasible. Y brutal. Películas como La decisión (o las de Farhadi) parecerían apoyarse en el carácter elíptico de la narración para recordarnos que en verdad no podemos abarcarlo todo. Que debemos conformarnos con pedacitos apenas. Y esto el realizador lo sugiere impecablemente en esa escena en la que Kaveh sale de su auto para retener a la esposa de Moosa y hablar con ella. La cámara no lo sigue. Y con la cámara nos quedamos adentro del auto, lejos de la acción y de las palabras, como testigos impotentes. Demasiado acostumbrados a estudiarlo como una “figura enunciativa”, a veces olvidamos que detrás del narrador fílmico también hay una mirada humana (y por lo tanto, limitada).


No hay una sola decisión sino muchas a lo largo de la trama, y otras también importantes que los protagonistas tomaron antes de que el relato comenzara. ¿En qué medida todas esas decisiones son realmente producto de la razón? ¿Con cuánta fuerza opera en estos hombres -o en cualquiera de nosotros- la pulsión del instinto, la desesperación o la vergüenza? ¿Quién se atreve a hacer un juicio de valor sin prestar atención al contexto existencial en el que se cultivan las conductas? A veces se trata, simplemente, de detenerse a observar en qué condiciones vive una persona. Cuáles son sus perspectivas. Como ese plano largo en donde constatamos la precariedad de la casa de Moosa al ver esa pared de ladrillos torcidos y desparejos, unidos por un cemento tímido que se derrama como si quisiera llorar. O la escena en la que el mismo personaje grita de dolor en ese baldío irrespirable que se extiende hasta el horizonte, un foso en descomposición que no se acaba nunca, como el infierno... o como su alma. 

lunes, 2 de agosto de 2021

Vuelta de tuerca

"Eso es lo que hace el arte siempre, dar una vuelta de tuerca a lo que hay. Cuando una cosa ya se instala como canon, se congela o se vuelve un imperativo del mercado, se sacraliza. Ahí hay que volver a dar una vuelta, y eso el arte lo hace siempre, corre lo instituido de lugar y cambia para siempre el punto de vista".


TAMARA KAMENSZAIN
(En una entrevista publicada en el diario La Nación)

La imagen pertenece al film Certain women, de Kelly Reichardt.