jueves, 27 de junio de 2019

Favio, Bresson y los tiempos...


Pregunta: Vos mencionabas antes Un condenado a muerte se escapa, que es una de tus influencias que más se comentan.

Leonardo Favio: Es que, ¿quién no vio a Bresson? Era el cine que se veía. Bresson, Antonioni... Esa película me conmovió, me gustó mucho. Me enamoré de sus tiempos, que eran los míos, el tiempo de Luján de Cuyo, de Mendoza. Eran los tiempos nuestros. Porque transcurrían de otra manera: no era el vértigo de Buenos Aires, no era el que tenemos ahora a través de la televisión. Cuando yo vine de mi provincia todo era más lento. Uno se quedaba al lado del río, andaba en sulki... Una alta velocidad eran 80 kilómetros. Eso vi en Bresson. Y después, cuando vi El carterista (Pickpocket, 1959), vi el lumpenaje que yo conocía desde mi niñez. Y además hay un profundo amor en sus películas, que es lo que yo más rescato de él: la ternura con la que traza sus cosas. No la comprensión, sino el entender que uno puede ser el otro, que es meramente una circunstancia que uno no sea el otro, tanto el que hizo daño como el que hizo el bien. De ahí que mis personajes nunca tengan la cara correspondiente: yo no filmo al malo con cara de malo, al bueno con cara de bueno...

Fragmento de una entrevista publicada en el libro 60/90 Generaciones. Cine argentino independiente (editado por Fernando Martín Peña y publicado por el museo Malba).

miércoles, 26 de junio de 2019

Un terreno común


"Es necesario que exista un terreno común al artista y al profano, un punto de encuentro donde el artista no aparezca ya, fatalmente, como un caso marginal, sino como tu semejante, lanzado, sin haber sido consultado, a un mundo multiforme y como tú obligado a salir adelante bien o mal". 

Paul Klee
Citado por Régis Debray en su libro Vida y muerte de la imagen.

En la imagen: Copie conforme, film dirigido por Abbas Kiarostami.

viernes, 14 de junio de 2019

Crecer


"Digamos la verdad: ¿qué significa ese moralismo 
de convertirse en adultos? 
Y, aun admitiendo que sea posible convertirse en un adulto, 
¿qué se hace cuando se consigue?"

Federico Fellini


En las imágenes: Los inútiles (I vitelloni).

martes, 11 de junio de 2019

Tournée, de Mathieu Amalric


Toda película tiene una secuencia especial a partir de la cual tejemos la trascendencia de lo que estamos viendo. No me refiero a los puntos de giro ni a las epifanías, ni tampoco a ese diálogo que claramente está puesto ahí como clave de lectura (“El truco está en el tiempo”, decía Darín en El aura, por citar un ejemplo). Hablo de la secuencia que más adoramos, la que más recordamos, la que durante la proyección nos elevó a otro grado de fusión con el relato, secuencia que puede no ser la misma para cada espectador, pero que marca el momento en que nos enganchamos definitivamente con esa “conversación” que el film propone. Porque eso es lo buscan los verdaderos autores: conversar. Bajar un poco la música ambiente para poder hablar, como reclama continuamente el aturdido Joachim (Mathieu Amalric) en Tournée, una película libertaria e imprevisible, desvergonzada y melancólica como una charla empachada de alcohol al final de la noche, cuando ya se fueron todos de la fiesta y nos quedamos solos, y no nos queda otra cosa que la sinceridad.

Antes de ir a la secuencia en cuestión, digamos de qué va este film dirigido, escrito y protagonizado por Amalric (ese tipo bajito pero súper comprador que se devora cada película en la que asoma, y que se llevó el premio a la Mejor Dirección en la edición 2010 de Cannes por este trabajo). Tournée se centra en una gira que un grupo de actrices norteamericanas realiza por Francia, acompañadas por un manager francés en bancarrota, que no logra conseguir un teatro en París para montar el gran show que les había prometido a las chicas. Ellas son bailarinas reales. Es decir, en la “vida real” son nombres reconocidos en Estados Unidos dentro del género llamado “New Burlesque”, en donde combinan el striptease con baile, canto, comicidad y algo de magia, pasando sin aviso de la chabacanería a la sofisticación. El relato muestra fragmentos de este espectáculo junto con los entretelones de la gira, la convivencia entre las actrices y la rara relación que tienen con el representante, quien en su desesperación no deja de cometer torpezas.

El momento privilegiado, la bisagra personal, dura apenas unos segundos, cuando la bailarina Mimi le Meaux (Miranda Colclasure) llega a su habitación en el hotel, luego de un show. Aparece sentada al borde de la bañera, con su cuerpo desnudo generoso en curvas y tatuajes, aunque nosotros sólo vemos su espalda, todo un acto de pudor para un film que venía desvistiendo anatomías. Pero en la escena del baño la cámara respeta la intimidad de la mujer, observándola mientras ella moja sus piernas y se hace masajes en los pies. Porque los tacos duelen, incluso a quienes hacen malabares sobre ellos. Y el ojo de la cámara es el de alguien que comprende ese dolor, alguien que siente admiración y cariño, que permanece ahí como si estuviera aguardando el instante indicado para abrigar a su personaje con una bata. Esa es la forma en que se revela un director de cine.

Hay un cierto compás cassavetiano en la mirada de Amalric, con esa cámara que se enrosca en los cuerpos como una serpiente, que flamea como boa de plumas, siempre curiosa y carnal, pero sin la necesidad de hurgar en la decadencia característica del creador de Faces. Por el contrario, Tournée se acerca más al vitalismo todo terreno que transmite el cine de Arnaud Desplechin (quien trabajó con Amalric en varias ocasiones). Y a pesar de su evidente estructura de ficción, y como señaló en una reseña el crítico Jonathan Romney, el film también recuerda por momentos el registro de Frederick Wiseman y su avidez antropológica a la hora de retratar un microcosmos con sus dinámicas y códigos intransferibles. De allí que el relato siga espiando a Mimi le Meaux una vez que terminó su baño. Ella parece estar esperando algo. Mira su celular y suspira. Se quita las gigantescas pestañas postizas, se pone una remera y baja al bar del hotel a ver si logra sentirse un poco menos sola. Porque de eso también se trata.

Pero ojo que no estamos ante a una película para llorar. Aunque intuimos que estas mujeres han llorado mucho, y que siguen disfrazando muchas angustias, a ellas no les interesa la puesta en escena del lamento, porque ya están en otro lugar. Fueron y vinieron demasiadas veces. Eligieron, por sobre todas las cosas, la voluptuosidad del humor, enseñando que nada nos hace más libres que el hecho de querer el propio cuerpo.    

sábado, 8 de junio de 2019

Filmar Nueva York


Por Martin Scorsese*

Si uno hace una película en Nueva York, obtiene de esta ciudad más de lo que pide. Esto lo aprendí cuando rodé Taxi Driver. Un verano increíblemente caluroso (la temperatura sobrepasaba los 35 grados) y húmedo se abatía sobre la ciudad: ¡extraña atmósfera para rodar una película! Además había una huelga de basureros. ¡Lo más divertido es que durante el rodaje de Mean Streets, en Los Ángeles, tuvimos que arrojar basura por las calleas para que pareciera Nueva York! Allí, por el contrario, tuvimos que retirar basura.

Pero más allá de los problemas, del ruido y de las condiciones de trabajo imposibles, en Nueva York hay algo, una sensación que impregna el tema que tratas (sea el que fuere) y que acaba afectando al comportamiento de tus personajes. Esta sensación -una especie de murmullo- es indefinible, aunque todos los que viven en esta ciudad saben de qué estoy hablando. Acaba por contaminar incluso las películas sobre Nueva York que se ruedan en estudio. Nueva York puede ser calificada con tantos adjetivos -grosera, mágica, espantosa, dinamizadora, agotadora, prosaica-, que cada vez que alguien ha de evocarla en una película, aunque sea accidentalmente, la ciudad acaba de imponerse.

*Fragmento de un texto publicado en el libro Mis placeres de cinéfilo. Textos, entrevistas, filmografía. (Editorial Paidós, Barcelona, 2000)

viernes, 7 de junio de 2019

Cuando veo a la gente...


"A veces pienso un poco en aminorar mi ritmo de trabajo, pero al mismo tiempo descubro que me es necesario el trabajo. De momento, proyecto hacer mi película número treinta a los treinta años. Aunque he logrado muchas cosas a las que aspiran los cineastas, he tenido más éxito y he ganado más dinero que la mayoría de mis compañeros, esto no me hace más feliz cuando veo cómo vive la gente. Cuando veo a la gente en las calles, en las estaciones, cuando veo sus casas y sus vidas, me desespero y a menudo siento ganas de gritar. Frecuentemente se reprocha el pesimismo de mis películas, pero pienso que hay razones suficientes para ser pesimista, aunque no es así como yo lo veo ya que mis historias están basadas en la idea de que la revolución no debe ocurrir en la pantalla, sino en el exterior, en el mundo.”

Rainer W. Fassbinder


La imagen pertenece a La angustia corroe el alma (Angst essen seele auf), obra maestra absoluta de R.W. Fassbinder.

martes, 4 de junio de 2019

Signos


Por Michelangelo Antonioni*

“Creo que se ha producido una gran transformación antropológica que acabará por cambiar nuestra naturaleza. Ya se aprecian los signos, algunos banales, otros inquietantes, angustiosos. No reaccionamos como reaccionábamos antaño ni al sonido de una campana, ni a un disparo, ni a un homicidio, por poner algunos ejemplos. Incluso algunos ambientes que, tiempo ha, podrían parecer distendidos, convenciones, lugares comunes de un determinado tipo de relación con la realidad, ahora podemos mirarlos de forma trágica. El sol, por ejemplo. Lo miramos de forma distinta que en el pasado. Sabemos demasiado sobre él. Sabemos qué es el sol, qué ocurre en el sol, las ideas científicas que tenemos han terminado por modificar nuestra relación con él. Yo, por ejemplo, a veces tengo la sensación de que el sol nos odia, y el hecho de atribuir un sentimiento a una cosa que es siempre igual a sí misma significa que ya no es posible un determinado tipo de relación tradicional, que para mí ya no es posible. Y digo el sol como podría decir la luna o las estrellas, o el universo entero.”

* Fragmento de una entrevista realizada por Alberto Ongaro publicada en la revista L’Europeo en 1975. Ir al texto completo.

La imagen pertenece al film El eclipse (L'eclisse).

domingo, 2 de junio de 2019

Trabajo orgánico


Cada tanto, aunque sea una vez cada tanto,
es inevitable volver a los puentes…

Una idea de David Lynch: “Cuando ves un edificio avejentado o un puente oxidado, estás presenciando el trabajo conjunto del hombre y la naturaleza. Si pintas el edificio, pierde toda magia. Pero si le permitimos envejecer, la naturaleza se suma al trabajo de construcción del hombre: el resultado es orgánico. Sin embargo, con frecuencia la gente ni siquiera se plantea permitir algo así, sólo se les ocurre a los escenógrafos.” (1)

Leyendo la biografía de Clint Eastwood escrita por Patrick McGilligan, descubrí que fue Bruce Beresford el realizador contratado en primer lugar para dirigir Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County). Eastwood ya estaba elegido como actor protagonista, pero no logró congeniar con el director de Conduciendo a Miss Daisy. Beresford al poco tiempo se alejó del proyecto, a pesar de que ya había avanzado en la selección de locaciones. Eastwood tomó la posta. Por suerte.




Así lo cuenta McGilligan: “Clint desechó la idea de construir un nuevo puente de Roseman (el principal puente cubierto del relato), con lo que se ahorraría un millón y medio de dólares del presupuesto previsto. Los departamentos artísticos del estudio se encargarían de que el verdadero puente de Roseman, que, debido a una reciente restauración, a Beresford le pareció demasiado bonito, tuviera un aspecto envejecido, y después de la filmación lo devolverían a su estado original.” (2)


1 - David Lynch, Atrapa el pez dorado. (Ed. Mondadori)
2 - Patrick McGilligan, Clint Eastwood. (Ed. Lumen)

sábado, 1 de junio de 2019

Las cosas que nos elevan


Por John Cassavetes *

Me rebela que la gente me diga: “Usted hace films intelectuales”. No soy un intelectual, mi film preferido es Ángeles con caras sucias. Recuerdo haberlo visto cuando era chico: he llorado. Era un gran film, muy enigmático. Cagney era condenado a la silla eléctrica y no se sabía si era un cobarde o un héroe. Tener una filosofía es saber amar, saber qué hacer con ese amor, y conocer la importancia de las amistades y de la permanencia. Todos los films que nosotros hemos hecho han sido, en cierta medida, la búsqueda de una especie de filosofía al uso de los personajes del film. Es por eso que tengo verdadera necesidad de que los personajes analicen al amor, lo discutan, lo asesinen, lo destruyan, se hagan daño, lleven una guerra a fondo, en esta polémica de palabras y esta polémica de films que es la vida. Del resto, me importa un bledo. ¡Todo lo que me interesa es el amor! La falta de amor. El fin del amor. Y el dolor que causa la pérdida de las cosas que nos elevan y de las que tenemos realmente necesidad.

* En el artículo John Cassavetes por él mismo, que recopila fragmentos traducidos por Eduardo Baird tomados del libro John Cassavetes (Ediciones L’Etoile, Paris, 1992).