miércoles, 27 de abril de 2016

Bafici 2016 - Primero enero: un diálogo con sus realizadores


Primero enero (Argentina, 2016)
Dirección: Darío Mascambroni
Sección: Competencia argentina

El domingo 17 de abril, durante el primer fin de semana del 18º Bafici, entrevisté a Darío Mascambroni, director de Primero enero, en una charla a la que también se sumó Florencia Wehbe, asistente de dirección del film. La película se había presentado dos días antes como integrante de la Competencia Argentina. Mascambroni me contó que este proyecto había empezado a cobrar forma un par de años antes, mientras se desarrollaba otro festival, más precisamente la edición 2013 del Festival de Cine de Mar del Plata: “Estábamos ahí como espectadores, todo el grupo que más adelante terminó haciendo la película. Estar en un festival te anima y a la vez te obliga a querer hacer algo para pasar a ser parte de ese evento como realizadores. Entonces surgieron las ganas de hacer una película. Automáticamente pensé en mi tío y en mi primo, y en armar una historia a partir de ellos y de sus verdaderas personalidades.” Así fue como nació Primero enero, ópera prima de este joven realizador cordobés que finalmente se llevó el premio a la Mejor Película en la sección dedicada a la producción nacional en el reciente Bafici

Un chico, su papá, una casa… y una mamá que no está ahí. 

“¡Tenemos que disfrutar juntos!”, le reclama un hombre a su hijo, un niño de seis o siete años que ya no tiene ganas de seguir subiendo la cuesta. El padre le pide al chico que cumpla esa tarea, una de las tantas actividades de “la lista de cosas” que ambos deben completar durante esos días en las sierras, como si fuera un decálogo de ritos de pasaje heredados por la familia que necesariamente hay que respetar. El chico se divierte cuando van a nadar o a pescar, o cuando recorre el bosque en soledad, pero no la pasa nada bien cuando el papá le propone asar juntos un cordero que acaba de ser degollado frente a sus ojos atónitos. Por sobre todas las cosas, el chico extraña mucho a su mamá. Hay un divorcio en marcha, una tristeza profunda que crece y tamiza sin consuelo todo el relato. Padre e hijo (Jorge Rossi y Valentino Rossi) van a las sierras para llevarse las últimas cosas que quedan en una casa familiar que se pondrá en venta.

La esencia de la historia la conocemos, porque tiene los componentes universales propios del cada vez más extendido terreno del coming of age. Puede haber muchas películas con líneas narrativas similares en el cine de hoy, pero no creo que existan muchos niños como Valentino, tan soñador y a la vez tan terrenal: es él quien le aporta a este cuento un compás absolutamente genuino. El chico se las ingenia para brillar incluso en la escena más oscura (literalmente) de la película, ambientada una noche de tormenta, sin electricidad en la casa, en la que el padre le enseña a su hijo a jugar al truco. Sin revelar lo que ocurre allí, puedo decir que la confección de esta escena sencilla y memorable -sólo iluminada por una linterna vincha y la pantalla de un teléfono celular- define el notable trabajo con la luz que atraviesa todo el film. No quiero dar más vueltas buscando otros adjetivos: Primero enero es una película preciosa. Sus creadores podrían dar una clase de lo que significa tallar esa cualidad sin caer nunca en la tentación del preciosismo, básicamente porque las elecciones de estilo son modestas y evitan llamar la atención sobre sí mismas. En una época del cine en donde la contemplación demorada del mundo se convierte a veces en una mera pose programática -aunque no se tenga mucho para decir-, aquí la clave parece residir en el cuidado del tiempo interno de los planos, que tienen la duración justa, todos precisos y pertinentes. Un modelo de concisión, tanto narrativa como simbólica. 

¿Qué relación tenés vos con el paisaje de la película? 

D.M.: Es la casa de mi familia, la casa adonde yo fui desde que nací, todos los veranos, todos los inviernos. Es la casa de mi abuelo. Cada rinconcito que se ve en la película, cada pedacito del río o de la montaña, son lugares muy visitados por mí, por mis hermanos, mis primos, mis viejos. Todo el espacio tiene mucho que ver conmigo. Creo que es el lugar físico en donde más tiempo estuve en mi vida. Yo soy de Villa María, pero ni siquiera ahí estuve en un solo lugar tanto tiempo, porque nos mudamos muchas veces, pero esa casa de las sierras fue el único lugar que siempre estuvo. Y por otro lado, el protagonista es mi tío. Él es escritor y enseguida empezó aportar ideas a la historia, como la temática del divorcio, que es algo que a mí me toca, porque cuando yo era chiquito tenía ese temor de que mis padres se divorciaran. Él además nos autorizó a entrar en ese tema, porque es el padre del chico y puede ser un tema complejo. 

La película es muy luminosa, porque el paisaje y la naturaleza sugieren ese tono. Pero también aparece la tristeza del chico, que va en aumento hacia el final. Y de repente, en una escena uno se enfrenta con la matanza de un animal. ¿Cómo pensaste el equilibrio entre los distintos tonos? 

D. M.: Creo que los momentos más fuertes tienen que ver con determinadas preguntas del personaje del chico en relación con la separación. No sé si la matanza del corderito es lo más fuerte. No es algo agradable de ver, pero lo más duro es la actitud del padre de obligar al chico a verlo. El padre además se justifica diciendo que su propio padre lo había obligado a pasar por lo mismo. Después, cuando el chico le hace un planteo, el padre afloja y quizás se da cuenta de que no tenía que ser tan estricto. Pero es cierto que la película tiene algo oscuro o más complejo que al principio no se ve pero que luego va decantando. La conexión con la naturaleza surge de esta manera distinta de ver las cosas que tiene el niño. Y además son los elementos que uno encuentra en ese lugar. Cuando yo iba no había electricidad, así que lo único que podías hacer, básicamente, era conectarte con la naturaleza. El contexto obliga a los personajes a estar desconectados, despojados de tecnología o de cuestiones que tienen que ver con lo urbano, y eso fue fundamental para que el vínculo fuera decantando.

F. W.: De alguna manera la película muestra esta necesidad de un ambiente tranquilo y natural para poder hablar o hacer preguntas sobre ciertas cosas que no aparecen en otro contexto. En este espacio diferente el padre parece sorprenderse frente a ciertas preguntas de su hijo, como si recién lo estuviera conociendo. Creo que en la película está, por un lado, la cuestión generacional que surge en las propuestas y contrapropuestas entre los dos personajes, y por otro lado también se nota el contraste con el vértigo de la ciudad. En la ciudad parece que nunca hay tiempo, y en la película los tiempos son eternos. Y acá, de repente, no hay ruido, por eso el chico puede hablar, puede expresarse y decir que su deseo es que su papá vuelva con su madre. 


Los diálogos entre los dos personajes suenan muy naturales, y a la vez son muy precisos. Además aparecen las alusiones a los mitos griegos. ¿Ensayaron las líneas de diálogo? 

D. M. Muy poquito. Hicimos una prueba, antes de ir al lugar a grabar, sólo para saber cuánto había que trabajar con los actores para que se olvidaran de la cámara. Pero automáticamente el niñito se soltó y la prueba no duró más de un minuto y medio. La idea siempre fue aprovechar su espontaneidad. Había líneas de diálogo concretas que tenían que llevar la historia para el lado que nosotros queríamos, pero en general no hubo mucho ensayo. Y el interés por la mitología es propio del padre, de la persona real. A él le gusta mucho y desde chiquito le inculcó ese interés a su hijo. Fue algo que como realizadores aprovechamos. La verdad es que no hubo composición de personajes, sino que los personajes los armamos a partir de lo que ellos son en la vida real.

F. W.: Este nene tiene algo muy particular, sobre todo en una época en donde la mayoría de los chicos parecen alienados con tanta tecnología y tanta información visual. Por la influencia literaria de su papá, este pibe tiene un lenguaje más fluido, habla mucho y tiene mucha imaginación. Es muy gracioso, muy ocurrente. Darío, como conoce a su primo, tuvo la ventaja de saber cuándo había que introducirle un diálogo y cuándo era mejor dejarlo libre, solo con la guía de su papá. 

¿Por qué elegiste incluir música de tango? El tango provoca un extrañamiento curioso, sobre todo al comienzo, cuando están en el auto. 

D.M.: Fue una decisión mía, quizás la decisión más arbitraria de toda la película. Cuando yo viajaba a las sierras muchas veces iba en el auto de mi abuelo, en familia, y a veces todo lo que tenías para escuchar era el cassette que ya estaba puesto en el auto, porque la radio no engancha y porque en aquel entonces no te podías llevar un mp3. Fue algo personal, pero me pareció que estaba bueno ser fiel a eso que yo sentía cuando viajaba, como que no podía elegir. Después, pensándolo un poquito más, también me gustó la idea de que el tango, a pesar de estar automáticamente asociado a la ciudad, es algo que se puede reconocer como esencialmente argentino, sobre todo en el exterior. Un folklore sería una elección más coherente para ese contexto, pero a la vez también podíamos sugerir que el tango está en todos lados. 

¿Cómo se sienten frente a este foco de atención que hoy tiene el cine que se hace en Córdoba? 

D. M.: Es raro lo que nos pasa. Creo que nosotros tuvimos suerte, porque somos parte de un momento tecnológico en el que con una cámara accesible podés hacer una película con una calidad técnica que pueda llegar a la gente, a ese público que quizás no viene del mundo del cine pero que igual puede entrar en el código. Porque realmente hoy las películas tienen una buena calidad técnica. Antes era mucho más caro que ahora.

F. W.: Todo es más accesible, incluso el hecho de enviar una película a un festival antes era más caro, cuando hoy directamente mandás un link por e-mail. Algo tan tonto como eso hoy significa un cambio fundamental, por eso creo que la cuestión de la tecnología ayudó mucho al crecimiento del cine en Córdoba y en tantos otros lugares.

D. M.: La cuestión del acceso a la tecnología es lo único concreto que permite pensar el fenómeno del cine cordobés. Puedo opinar sobre otras razones, otro podrá opinar otra cosa, pero lo único en lo que todos podemos estar de acuerdo es que todos hoy tenemos un acceso más fácil a la tecnología.

lunes, 25 de abril de 2016

Bafici 2016 - Viviré con tu recuerdo


Viviré con tu recuerdo (Argentina, 2016)
Dirección: Sergio Wolf
Sección: Competencia internacional

“¿Hasta qué punto toda película no es 
algo que se organiza desde la falta? 
Falta de tiempo, falta de plata, falta de luz”.

Sergio Wolf

Ada Falcón, otra vez. Sergio Wolf vuelve sobre el enigma que motivó Yo no sé que me han hecho tus ojos, el ensayo documental que realizó junto a Lorena Muñoz, estrenado en 2003 en el Bafici. Viviré con tu recuerdo fue calificada como una “coda” o una “secuela” de aquel emblemático film, aunque lo más simple es leer la nueva película como una excusa para prolongar el goce de una obsesión que ya lleva casi veinte años. Pero prefiero pensar que aquí se juega algo más que un capricho personal. El autor parecería estar inmerso en ese estado de fusión existencial en el que ya no puede desprenderse de la obra, una obra que ahora lo reclama desde una ausencia. Remendar esa falta implica seguir creyendo en la posibilidad de una reconstrucción, aunque todo permanezca en un terreno especulativo. Por eso no se trata tan sólo de una obsesión, sino de algo más radical, esa compulsión que lleva al artista a querer dar una respuesta al vacío, quizás lo único que pueda definirlo como sujeto. ¿Qué somos, al fin de cuentas? ¿Lo que hacemos o lo que dejamos de hacer? ¿O debemos resignarnos a ser aquello nunca vamos a encontrar? Más de una película en este festival me llevó a esbozar estas preguntas, sobre las que espero regresar. 


Wolf y Muñoz grabaron una primera entrevista con Ada Falcón que nunca se pudo utilizar porque se perdió el registro sonoro de ese rollo. Viviré con tu recuerdo se ocupa de narrar las peripecias que envolvieron el rodaje a fines de los ‘90, pero lo importante ahora es que el director quiere recuperar la voz de Ada en esas escenas olvidadas, quiere descifrar lo que ella dijo poco tiempo antes de morir. Reconozco que transité la primera mitad del film con cierta resistencia, porque no terminaba de entender por qué Wolf quería empastar ese hechizo inesperado que a todos nos había provocado la última parte del film original, cuando descubríamos que la cantante estaba viva. Tal vez ni el propio director sabía exactamente qué buscaba cuando se embarcó en este (¿eterno?) retorno. En una escena Wolf le dice a Edgardo Cozarinsky que necesita encontrar la forma de devolverle la voz a su personaje, pero al mismo tiempo le pregunta si vale la pena obstinarse en esa verdad, porque tampoco quiere perturbar “el mito de Ada”. Y Cozarinsky responde, tajante: “Nunca vamos a saber la verdad de nadie”. Pero Wolf insiste. Junto a su editor Hernán Rosselli, Wolf proyecta la imagen de Ada una y otra vez, avanza, pone pausa, vuelve hacia atrás y exprime y exprime los labios de Ada hasta dejarlos exhaustos. En esta extrema cercanía llegamos incluso a ver claramente la venda en el ojo derecho de la mujer, justamente aquello que ella quería ocultar. Su propio cuerpo comienza a perder materialidad y uno siente que Ada se disipa, transformada apenas en una textura granulosa, fría y sumisa. “La calidad del fílmico aguantó en la caja casi veinte años”, celebra Wolf en la mesa de montaje. La que ya no aguanta más es Ada. Tiene que descansar.

No es posible llenar el hueco. Nada alcanza. Ni los consejos de Cozarinsky, ni las teorías subrayadas en los libros de Michel Chion y Junichiro Tanizaki, ni siquiera ayuda el opaco recuerdo auditivo de lo que Ada pudo haber dicho en aquel encuentro cara a cara, surrealista pero real. El director decide entonces contactar a alguien que pueda hacer lectura de labios. La cámara se detiene ahora en una chica sorda que observa una pantalla con la tarea de inferir las palabras pronunciadas por Ada. Y aquí es cuando la película se abre a otra dimensión, instantes fascinantes gobernados por el silencio y las luces tenues que titilan sobre el rostro de esta joven de ojos grandes, atentos y anhelantes. Ella reconoce algunas palabras sueltas, desencadenadas, como si fueran los primeros balbuceos de un niño que quiere atrapar todo lo que en el mundo se le escapa, como si de repente todos volviéramos al origen para hacernos una pregunta esencial: ¿cómo es que logramos comunicarnos? Y allí sentimos que Ada se retira, de a poquito, hacia el fuera de campo, porque finalmente comprendemos que hay algo del misterio que debe irse con ella para siempre. Ada Falcón se despide. Otra mujer viene a refundar el encanto de la imagen y el sonido, portando su propia poesía. “Nada es más interesante para mí que un rostro en el cine”, asegura el gran Peter Bogdanovich. No hay una verdad a revelar. No hay forma de salvar la falta. Pero el cine sí permite la búsqueda permanente. Y el cine también es, a veces, el hallazgo de un relevo feliz. 

miércoles, 20 de abril de 2016

Bafici 2016 - Libros y exposiciones


Apareció el sol (¡sí, en serio!) y el Bafici acaricia la curva hacia su recta final. Mi idea es empezar a comentar algunas películas cuando el festival se despida, pero quedan pocos días y por ahora sólo quiero sugerirles que visiten el Centro Cultural Recoleta porque allí van a encontrar tres exposiciones excelentes: una dedicada a dos grandes divas del cine argentino, Mirtha Legrand y Graciela Borges; otra que reúne los mejores diseños de tapa de los dvds editados por el sello Criterion; y una tercera muestra que rinde homenaje a Fabián Bielinsky, con una serie de materiales fascinantes para quien quiera aproximarse al trabajo creativo del director (es una oportunidad única, realmente, para recuperar la presencia de este maestro a través de cuadernos de notas, objetos, claquetas, testimonios de amigos y fotografías, entre muchas otras cosas).

Tampoco conviene dejar pasar los dos libros publicados este año por el festival. Recuerden que sólo se consiguen durante el transcurso del Bafici, ya que luego no se distribuyen en librerías. A lo sumo, si hay suerte, recién se podrán comprar en el Bafici del año próximo, pero… ¿para qué esperar cuando se trata de dos libros tan disfrutables?

Uno de ellos aborda, precisamente, la obra de Bielinsky. Contiene textos de Javier Porta Fouz, Sergio Wolf y Sebastián de Caro, así como una completísima investigación a cargo de Andrés Fevrier sobre cómo se hizo Nueve Reinas, que incluye una gran cantidad de testimonios de personas vinculadas a la producción del film y a la vida personal del realizador. Lo que vuelve verdaderamente curioso -y muy valioso- a este libro es un conjunto de documentos inéditos pertenecientes al archivo privado de Bielinsky: bocetos del storyboard de El aura, apuntes sueltos, ideas esbozadas (y a veces tachadas), listas de sus películas preferidas y la inquietante sinopsis de un proyecto nunca concretado titulado “El hombre inmóvil”.

En la publicación también podrán leer una de las últimas entrevistas que brindó el director antes de su muerte, y un diálogo con Ricardo Darín que resulta tan revelador como conmovedor. La forma en que el actor evoca a su amigo es sencillamente hermosa: “La metodología de trabajo aplicada al cine -cuenta Darín- es otra cosa que aprendí: la rigurosidad, el valor de los planos, la importancia de tener la toma que querés, de no irte del set sin tener planos de apoyo. Aprendí por el solo hecho de verlo funcionar. A Fabián le gustaba meter los pies en el plató, no se quedaba afuera. Tenía una mirada muy particular sobre las cosas. No era fácil de conformar. Ahora, si él tenía la certeza de que la toma estaba, era porque la toma estaba. Por ejemplo, en Nueve reinas, lo apasionaba contar la lista de falsedades, de trampas, de trucos de la calle. A mí también. El misterio de la mirada lo fascinaba: cómo una misma situación enfocada desde dos puntos de vista distintos puede tener un significado totalmente opuesto.”

El otro libro tiene como protagonista a Peter Bogdanovich, el extraordinario invitado que tuvo este 18º Bafici. El director de The Last Picture Show regaló calidez y un profundo amor cinéfilo en todas sus charlas, por lo cual muchos ya afirman que su visita fue una de las mejores cosas que le pasó al festival en toda su historia. 

Lamentablemente no pude estar ahí… porque todo no se puede (que uno pueda asumir este hecho racionalmente no significa que duela menos). Al menos me queda su voz en el libro, con las ideas del cineasta capturadas en una estupenda entrevista exclusiva que en sí misma justifica todo el volumen. “¿Qué amás del cine después de todo este tiempo?”, pregunta Juan Manuel Domínguez, a lo que Bogdanovich responde: “La habilidad de generar sentimientos que no podés describir con las palabras pero que podés resumir en una mirada. Te dije que mi padre no hablaba mucho, y la forma en que me miró después de la premier de mi primer film me marcó. Esos momentos en el cine, los silencios entre las personas, son mis favoritos. Cómo se mira la gente. Esa es mi cosa favorita del cine”.

Las exposiciones pueden recorrerse en el Centro Cultural Recoleta (Junín 1930), con entrada gratuita. Los libros pueden adquirirse en el Centro Cultural Recoleta y en el mostrador central del Bafici en el complejo Village Recoleta (Junín y Vicente López). 

El Fulgor – Ideas sobre Fabián Bielinsky. Autores: Javier Porta Fouz, Andrés Fevrier, Sergio Wolf, Juan Manuel Domínguez, Mariano Colalongo y Álvaro Fuentes, junto a materiales del archivo personal de Fabián Bielinsky. (Costo: 100 pesos) 

Peter Bogdanovich, el último testigo. Autores: Juan Villegas, Marcelo Stiletano, Leonardo D'Espósito, Graham Fuller, Juan Manuel Domínguez, Javier Porta Fouz y Peter Bogdanovich. (Costo: 100 pesos)

viernes, 15 de abril de 2016

Comenzó el 18º BAFICI...


...y ya lo estamos viviendo. Esperamos compartir
algunas impresiones sobre las películas programadas,
por aquí, muy pronto.

miércoles, 6 de abril de 2016

Curso: Haynes / Sirk - Mayo 2016


Taller de análisis cinematográfico
Todd Haynes/Douglas Sirk
-Mundos espejados-  


A cargo de Carolina Giudici

Desde el miércoles 4 de mayo - Tres encuentros, en el barrio de Almagro

El reciente estreno de la exquisita Carol, con Cate Blanchett y Rooney Mara, ofrece una excelente oportunidad para profundizar en la obra de Todd Haynes, uno de los más notables cineastas norteamericanos de hoy. Pero no podemos hablar de Haynes sin indagar también en la herencia de Douglas Sirk, tal vez el principal referente del melodrama clásico, también admirado por otros maestros como Rainer W. Fassbinder y Pedro Almodóvar. Por lo tanto, este taller se propone como un puente entre dos estéticas curiosamente "espejadas", un salto del cine independiente del presente hacia el Hollywood a puro Technicolor de los años '50, un diálogo imaginario entre un director provocador y ecléctico como Haynes y un realizador prodigioso como Sirk, quien aun trabajando dentro del rígido sistema de estudios, logró pintar la complejidad del mundo a través de una puesta en escena riquísima, dueña de un esplendor visual inigualable y una capacidad para la crítica social que recién sería valorada muchos años después.

Como hacemos siempre en los talleres, vamos a estudiar los rasgos de estilo de ambos autores, discutiremos a fondo las películas elegidas y sumaremos nuevas herramientas de análisis que nos permitan ampliar nuestra mirada sobre el cine. Algunos temas a desarrollar: Todd Haynes y la cuestión de la identidad - ¿Qué es el "cine queer"? - La "estética de la distancia" en Safe - Haynes relee a Sirk: ¿un cine nostálgico? - Tentaciones posmodernas: remake, parodia, pastiche - Reflexiones sobre el melodrama - La censura del "Código Hays" - Las sutiles rebeliones de Douglas Sirk - El rol del color en el cine - Racismo y representación - Habitar un mundo de espejos (¿o espejismos?) - Clasicismo y escritura manierista.

Clase 1: Safe, de Todd Haynes (EE.UU, 1995) 

Clase 2: Lejos del paraíso, de Todd Haynes (EE.UU. 2002), y Lo que el cielo nos da, de Douglas Sirk (EE.UU, 1955)

Clase 3: Imitación de la vida, de Douglas Sirk (EE. UU, 1959)

Fechas: miércoles 4, 11 y 18 de mayo de 2016

Horario: 19 a 21 hs.

Lugar: Barrio de Almagro
 
Las vacantes son limitadas y se reservan con inscripción previa.

*Es importante asistir a los encuentros con las películas vistas, por eso como parte del taller también ofrezco copias de las películas en dvd (consultar). 

Para más detalles por favor llamar al teléfono 4865 - 3317 (dejar nombre y número de contacto), o escribir a: datosparacaro@yahoo.com.ar

lunes, 4 de abril de 2016

Chus Lampreave (1930-2016)

 
Por Pedro Almodóvar*

"Chus tiene unas cualidades muy raras que la convierten en una especie de actriz única, una especie de Buster Keaton.

Es un tipo de actriz con una cara expresiva, pero su expresividad consiste en lo contrario, en no hacer casi nada con la cara, como algunos actores japoneses que, a pesar de una ausencia absoluta de gestos, le dan una enorme fuerza a todo lo que hacen. Chus está en la tradición de los grandes cómicos de la historia del cine que, aunque trabajan dentro de un género muy extrovertido, utilizan lo mínimo de gestualidad. Su talento se puede comparar al de Toto. Chus tiene además una extraordinaria naturalidad, cualquiera que sea la situación en la que la pongas. La he visto en las situaciones más surrealistas, más disparatadas y ella funciona como si fuera una niña. Eso le da una especie de surrealismo a lo que hace, pero algo verosímil y como natural. Lo que a mí me gusta mucho es que es una actriz absolutamente atípica. Su cara y sus tonos son atípicos, tiene un tipo de interpretación que no es catalogable."

*Fragmento de una entrevista publicada en el libro Pedro Almodóvar, un cine visceral. Conversaciones con Frédéric Strauss (Ed. El País/Aguilar, Madrid 1995). 

viernes, 1 de abril de 2016

8º Edición de Les Avant-Premières

Nuevamente el complejo Cinemark Palermo será sede de Les Avant-Premières, el ciclo que cada año exhibe lo mejor de las últimas producciones realizadas en Francia, con una selección de pre-estrenos y películas inéditas dirigidas por algunos de los más importantes cineastas contemporáneos. 

En esta octava edición, que comienza el jueves próximo, se destacan especialmente las nuevas películas de Philippe Garrel, Anne Fontaine, Marion Vernoux, July Delpy, Jaco Van Dormael y Jacques Audiard, cuyo film Dheepan ganó la Palma de Oro en Cannes 2015. Otro punto alto de la programación es una obra que ha sido muy elogiada por la crítica: Misterios de Lisboa, del gran Raoul Ruiz, un film de época de larga duración que originalmente fue una miniserie de televisión (se proyectará en continuado, con un intervalo). El ciclo también contará con un homenaje a la realizadora Solveig Anspach, fallecida el año pasado, de quien se exhibirá Lulu, femme nue, su último film. 

La muestra se desarrollará en el complejo Cinemark Palermo (Bulnes y Beruti), del 7 al 13 de abril. La entrada general tiene un valor de 78 pesos.

Programación: 
Nuestras mujeres (Nos femmes), de Richard Berry
Tête baissée, de Kamen Kalev
Un homme idéal, de Yann Gozlan
A la sombra de las mujeres (L’ombre des femmes), de Philippe Garrel
Et ta sœur, de Marion Vernoux
Dior et moi, de FrédericTcheng 
Lolo, el hijo de mi novia (Lolo), de JulieDelpy 
La ilusión de estar contigo (Gemma Bovery), de Anne Fontaine 
Misterios de Lisboa (Mysteries of Lisbon), de Raúl Ruiz 
Dheepan, de Jacques Audiard 
Les deux amis, de Louis Garrel
Les Cowboys, de Thomas Bidegain 
Fatima, de Philippe Faucon 
Je suis un soldat, de Laurent Larivière 
Lulu femme nue, de Sólveig Anspach 
El gran nuevo testamento: Dios atiende en Bruselas (Le tout nouveau testament), de Jaco Van Dormael 

Pueden encontrar más información sobre la programación y la venta de entradas en la página oficial de Les Avant-Premières: www.cine-frances.com