lunes, 29 de abril de 2013

Intuición


"Tal vez la eternidad sea despertar de una siesta bien dormida con los ojos entregados al asombro...."

Leonardo Favio
(Revista Ñ - 07/04/08)

La fotografía pertenece a Kevin Frayer.

martes, 23 de abril de 2013

Shindo y Yoshimura: cine japonés inédito en la Lugones

Hoy, martes 23 de abril, comienza en la sala Leopoldo Lugones un ciclo dedicado a la obra de Kaneto Shindo y Kozaburo Yoshimura, dos grandes cineastas representativos del cine japonés de posguerra. Hasta el 6 de mayo podrán verse trece largometrajes totalmente inéditos en Argentina, que serán proyectados en 35mm, con copias nuevas enviadas desde Tokio por The Japan Foundation.

“Los films de Yoshimura y Shindo -escribe el crítico Alexander Jacoby- siguen siendo emotivos y fascinantes. Vivieron tiempos turbulentos en la historia de Japón y reflejaron en su obra la guerra, la posterior ocupación y los años de prosperidad y modernización de posguerra. Sus películas reflejan la experiencia de esos años y constituyen un invaluable reporte histórico de la vida en el Japón del siglo XX. Pero su importancia no es sólo histórica. Shindo y Yoshimura eran grandes narradores y cineastas con un profundo sentido de la compasión y la humanidad. Es hora de celebrar sus logros individuales y en conjunto”.

Cada película tiene tres funciones diarias, a las 14.30, 17 y 19.30 horas. 
A continuación, el detalle de la programación: 

Martes 23: Corriente cálida (1939) (124’)
Dirección: Kozaburo Yoshimura

Miércoles 24: El baile de la casa Anjo (1947) (95’)
Dirección: Kozaburo Yoshimura.

Jueves 25: Bajo ropajes de seda (1951) (120’)
Dirección: Kozaburo Yoshimura.

Viernes 26: Historia de Genji (1951) (124’)
Dirección: Kozaburo Yoshimura.

Sábado 27: Las hermanas de Nishijin (1951) (110’)
Dirección: Kozaburo Yoshimura.

Domingo 28: Los niños de la bomba atómica (1952) (85’)
Dirección: Kaneto Shindo

Lunes 29: Epítome (1953) (130’)
Dirección: Kaneto Shindo

Martes 30: La zanja (1954) (111’)
Dirección: Kaneto Shindo.

Jueves 2: Cabo Ashizuri (1954) (108’)
Dirección: Kozaburo Yoshimura

Viernes 3: Dragón de la Suerte Nº 5 (1959) (107’)
Dirección: Kaneto Shindo

Sábado 4: La isla desnuda (1960) (94’)
Dirección: Kaneto Shindo

Domingo 5: La lucha cuesta arriba de una mujer (1960) (107’)
Dirección: Kozaburo Yoshimura

Lunes 6: Madre (1963) (101’)
Dirección: Kaneto Shindo.

Las funciones se realizan en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530) - Las entradas cuestan 20 pesos (10 para estudiantes y jubilados que tengan credencial del complejo).

Para más detalles sobre el ciclo y las películas, consultar la web del teatro.

sábado, 20 de abril de 2013

15º Bafici - Tanta agua (una entrevista)


Tanta agua (Uruguay/Alemania/México/Países Bajos - 2013)
Dirección: Ana Guevara y Leticia Jorge
Sección: Competencia internacional 

Hoy, cuando el Bafici está a punto de bajar sus persianas, sé que Tanta agua fue la película más disfrutable y querible de todas las que pude ver en este festival. Lo digo, sí, reconociendo que el relato acarició sensores íntimos que me hicieron entrar en perfecta comunión con la mirada sobre el mundo que propone la película. Pero no me engaño: más allá de la sintonía personal (o generacional, si prefieren), Tanta agua es objetivamente una película muy precisa en su construcción formal, un film que despierta una auténtico cariño a partir del rigor, y que se entienda esta palabra en su mejor acepción: el rigor fecundo que sabe pasar inadvertido, la alegre meticulosidad que se traduce en coherencia, la callada vehemencia por hacer que todos y cada uno de los detalles de la puesta en escena sean portadores de sentido.

Hace unos días conversé con Ana Guevara, una de las directoras de esta producción uruguaya participante de la Competencia Internacional de este Bafici. Su amiga y socia en este trabajo, Leticia Jorge, ya había volado de regreso al Uruguay. Lo que sigue son algunos fragmentos de esa charla. 

La historia

Tanta agua comienza cuando Alberto (un impecable Néstor Guzzini) llega con el auto a la casa de su ex mujer para llevarse a sus hijos, el pequeño Federico (Joaquín Castiglioni) y Lucía, una adolescente tímida y un tanto arisca con su papá (Malú Chouza, gran hallazgo). El plan es pasar unos días de vacaciones en las termas, pero el clima no acompaña. Llegan al lugar y todo lo que encuentran es lluvia y más lluvia. Las piscinas están cerradas y las actividades alternativas se agotan pronto. No les queda otra que ingeniárselas para entretenerse dentro de la pequeña cabaña. Y ni siquiera tienen televisión. 
 
El disparador de la historia -explica Guevara- fue una anécdota que contó un día Leti [Leticia Jorge]. Con ella siempre hablamos de algo que nos obsesiona: nuestras familias. Nuestros padres, nuestros hermanos, nuestros abuelos. Hablamos mucho sobre eso, y estábamos haciendo un guión que tenía que ver con el tema pero que no iba para ningún lado. Entonces un día ella recordó una vez en la que ella se fue con su papá y su mamá a las termas. Llovió todo el rato y su papá estuvo tres días sin hablar, hasta que decidió que tenían irse de ahí: 'Bueno, nos volvemos'. En el camino de vuelta, llamó por la teléfono la madre del papá (o sea, la abuela de Leti), y el papá respondió 'Está todo bien. La estamos pasando bárbaro. No te preocupes'. A mí me causó mucha gracia cuando me lo contó. Por otro lado, las termas son un lugar que a mí me resultaba visualmente lindo para filmar una película. Es un buen contexto para toda la historia que viene después en la película. Es un pretexto, en realidad, porque esto también podría pasar en un balneario. Pero el lugar que elegimos nos resultaba como más controlado, donde las prohibiciones podían ser más sencillas, como las de las piscinas, por ejemplo. La idea viene un poco de ahí, de este recuerdo familiar.”

Los detalles reveladores

El título Tanta agua me remitió al cuento de Raymond Carver “Tanta agua, tan cerca de casa” (So much water, so close to home, relato que alguna vez comenté en este blog a propósito del film australiano Jindabyne). Lejos de la oscuridad que caracteriza al escritor norteamericano, la película uruguaya tiene de todas maneras una impronta muy carveriana a la hora de tensar los limitados espacios de la convivencia, como así también asombra la intuición de las realizadoras para explicar toda la complejidad de una psicología a través de un simple objeto, algo tan común y corriente como un tupper con comida, por ejemplo.
 

Está claro que los chicos no se sienten cómodos con su papá, al menos al principio. No viven con él y hay códigos que no comparten. Para entender esa distancia uno tiene que inferir, aunque sea mediante una comparación imaginaria, cómo es la relación que ellos tienen con su mamá, a quien solo vemos como una silueta a lo lejos, al comienzo del film. Pero la madre está presente, por ejemplo, en ese tupper con tartas que Lucía lleva consigo, y entonces lo que apenas parece ser un elemento ilustrativo más, pronto se convertirá en un símbolo clave. Según Guevara, para llegar a este grado de economía fue fundamental un arduo trabajo con el guión: “Esos detalles eran las cosas más importantes. Todos los personajes tienen detalles que los revelan. La idea es que los personajes no hablen sobre sí mismos sino que sean definidos mediante sus acciones. En el caso de la mamá, sí, es una madre sobreprotectora, quizás algo pesada, que se introduce en esas vacaciones: llama por teléfono y les prepara cositas para comer a propósito, para mostrar que está ahí. Es una madre resumida en dos o tres cosas que funcionan bien en la película. No hubo necesidad de agregar más información.”


Esta capacidad para la observación y la síntesis puede apreciarse también en la composición de muchos encuadres que resultan sofisticados y discretos a la vez. Hay un momento, por ejemplo, en donde la cámara parecería anunciar que estamos ingresando en una dimensión más ceñida a la subjetividad de Lucía, que será la protagonista de la segunda mitad del film. Es esa escena en la que un chico viene a invitar a Federico a dar una vuelta en bicicleta. Mientras el padre despide a su hijo en la puerta de la cabaña, la cámara toma al hombre desde adentro, desde la perspectiva de la adolescente. Apenas distinguimos la figura del padre: vemos la puerta entreabierta, el resplandor del día, y el brazo de Alberto que se extiende para desprender un caracol de la pared. El siguiente plano muestra a una irritada Lucía mirando de reojo a su padre, de quien ahora sólo vemos su panza. Ella todavía no logra conectar con él: es como si sólo pudiera ver retazos de su papá, fragmentos sueltos que le impiden construirlo como un todo. “El rodaje es una etapa muy pensada”, asegura la directora, y aclara: “Puede haber algunas cosas que sí se trabajan más en el momento de la toma, por ejemplo cuando la cámara tiene que seguir a los personajes al caminar, y ahí se terminan de definir los movimientos. Pero para todo lo demás hacemos un trabajo previo importante: vamos a la locación, fotografiamos todo, probamos encuadres, hacemos storyboards alternativos para cada escena. Tenemos miles de fotos de nosotras mismas junto a la directora de arte actuando como si fuéramos Alberto, Lucía y Federico, probando los lugares en donde se podría ubicar cada uno.”
 
Narración y género

De repente, las lluvias se van, pero nosotros ya estamos tan enganchados con los personajes que no nos damos cuenta de que salió el sol. Mientras Alberto coquetea con una recepcionista del lugar, Lucía empieza sus propios escarceos románticos motivada por un muchacho que le atrae mucho. Si bien la segunda parte del relato tiene algunas zonas típicas de la fábula de iniciación, Guevara dice que no pensaron necesariamente en esta clase de relatos al diseñar la película: “El foco narrativo está distribuido entre los dos personajes principales (el padre y la hija), y lo hicimos así por gusto, porque queríamos que los dos personajes tuvieran su evolución, porque era importante que la película fuera sobre ellos dos, y sobre todo lo que ellos pasan juntos. Ni siquiera nos dimos cuenta de que era una película coming of age, hasta que todos lo empezaron a decir. Es cierto que una parte grande de la historia es ese despertar de Lucía, con esa escapada, con las pruebas en sus salidas, pero nunca prentendimos que la película se integrara en el género de las historias de iniciación. La película que sí vimos muchas veces es The squid and the whale, de Noah Baumbach [en Argentina se estrenó como "Historias de familia"], que tiene a esos personajes a los que les pasan cosas súper torpes, sobre todo el del adolescente, que es el reflejo de un padre que evidentemente nunca le enseñó nada que le sirva. Pero más allá de esto no tuvimos un referente puntual. Lo que sí queríamos era que nuestra película fuera graciosa. No queríamos cargarla de dramatismo, porque la idea es pensar que uno cuando es más chico puede ser súper dramático, pero cuando tenés veintipico reconocés que aquello que te pasaba seguramente era una pavada.”

En definitiva, Tanta agua es un film sobre la desilusión. La desilusión y sus distintas facetas: desde su versión más simple y frecuente, como esa lluvia que puede frustrar un fin de semana, hasta aquella que nos hiere y cala hondo pero que representa una condición esencial de nuestro ser en el mundo. Así lo explica la realizadora: “Es algo que te marca, pero que te va a seguir pasando toda la vida. No es que ellos salen aprendiendo una lección. Lucía se mete abajo del agua, pero cuando salga todo va a continuar, y esas mismas cosas van a seguir pasando y hay que enfrentarlas. Lo que hace el padre, por su lado, es abrir los ojos y darse cuenta de que su hija ya no es una nenita, y que tiene que empezar a considerarla. Lo que le pasa a Lucía es propio de una época muy difícil. Yo sufrí mucho la adolescencia, como muchas personas, y creo que después de un tiempo hay que exorcizarla. En la adolescencia sentimos que la culpa siempre la tienen ellos, los padres, sin darnos cuenta de que nosotros también estamos ahí y tenemos nuestra cosas. Creo que el momento de maduración llega cuando dejás de culpar a tus padres para darte cuenta de que vos también sos una persona que comete errores, y que no pasa todo por ellos, o por lo que ellos te dieron o te dejaron de dar.”

miércoles, 17 de abril de 2013

15º Bafici - Deshora


Deshora (Argentina/Colombia/Noruega - 2013)
Dirección: Bárbara Sarasola-Day
Sección: Competencia argentina

Cualquier película que convoque al gran Luis Ziembrowski como protagonista tiene que arrancar necesariamente con entusiasmo, y Deshora no es la excepción. Aires rurales. Aislamiento. Tedio. La mirada de un tercero y el desequilibrio que provoca lo nuevo. Ambientada en una finca en el noroeste argentino, la opera prima de Bárbara Sarasola-Day narra lo que sucede en la intimidad de un matrimonio cuando un joven pariente llega del extranjero para instalarse en la hacienda por un tiempo.

Ya desde los primeros minutos se advierte que el visitante, Joaquín (el colombiano Alejo Buitrago) buscará seducir a su prima Helena (María Ucedo), mientras Ernesto (Ziembrowski) se mantiene ocupado siendo un patrón bondadoso y diligente. Y acá aparece la primera zona endeble del film: la integración entre el espacio y los personajes. A pesar de la inmejorable geografía y de los detalles lucidos, el contexto parece quedarse sólo en lo pintoresco, sin lograr nutrir de forma espontánea el conflicto central. Lo que obtenemos, en cambio, es una impresión de “bloques” (la plantación, la práctica de tiro, la riña de gallos, el burdel) que el relato nos hace recorrer como si fuera una excursión. Si pensamos que esto lo estamos viviendo sólo desde la mirada extrañada del nuevo huésped, entonces el enfoque podría justificarse; sin embargo, uno siente que con el escenario elegido se pretende decir algo más con respecto al campo y a sus clases sociales, y esto es justamente lo que no se llega a desarrollar. De todas maneras, no es esta faceta "antropológica" el punto más complicado del film. Ahora viene lo difícil: tratar de convertir en argumento aquello que sólo logramos entender desde la intuición.

Vamos al núcleo: Deshora es básicamente una película con vuelta de tuerca. No lean lo que sigue si piensan verla. 

En la función de prensa del film hubo muchas risas nerviosas durante ciertas escenas que no buscaban generar esa reacción. ¿Es posible que a esta altura del partido el público se siga incomodando frente a la tensión sexual entre dos hombres? Bueno, en parte sí, y la propia película habla un poco de eso: la estructura mental conservadora es mucho más tenaz de lo que queremos admitir. Pero lo que principalmente motivó las risas fue una sensación de torpeza que el film transmite al mostrar los acercamientos entre Ernesto y Joaquín. No es que los actores estén mal ni que los hechos resulten inverosímiles: el asunto es cómo el relato nos prepara para esos momentos, y aquí lo que naufraga es la graduación de los indicios. El ejemplo claro es el “discurso sobre la caza” pronunciado por Ernesto, una escena demasiado apresurada que con su subrayado termina dañando la ambigüedad de lo que viene después. Y aquí es donde la intuición nos lleva a diagnosticar que la película reclamaba mayor tiempo para que la evolución del deseo prohibido fuera más sutil, más escalonada. ¿Pero cuál debería ser la duración ideal de Deshora, entonces? ¿Dos horas, tres, cuatro? ¿Quién tiene derecho a establecerlo? ¿Quién se cree capaz de calibrar el tiempo preciso de una pulsión? ¿Acaso la película no lleva incorporada una noción del tiempo en su mismo título? Sí, y hasta se respira la angustia del reloj biológico, que no es un tema menor.

Vamos a la hipótesis: hay historias que sólo se pueden contar con los tiempos propios de las telenovelas. Deshora tiene todos los elementos para ser una gran telenovela, y espero que esto se entienda como un punto a favor, como una oportunidad para releer toda la película y reconocer que en ella palpitan unas inmensas ganas de narrar que, simplemente, se quedaron sin tiempo. La idea surgió luego de ver en este Bafici la genial Últimos días de la víctima, de Adolfo Aristarain, en donde me reencontré con Arturo Maly, y recordé su extraordinario personaje en "Celeste", una ficción con Andrea del Boca que se emitió allá por 1991. En esta novela Maly interpretaba a un padre de familia que ocultaba una relación gay que había tenido en su pasado, hasta que debió blanquearla al descubrir que estaba enfermo de sida. La suya era una devastadora historia de amor trunco, autocensurado. "Celeste" era una novela larga, de las de antes, con intrigas que se desplegaban con tiempo, con muchos diálogos, postergaciones y recurrencias. Pasó casi un cuarto de siglo, el mundo es radicalmente otro... o no (recordemos las risas en la sala). Hablamos de mandatos y temores ancestrales: la represión de Maly en "Celeste" es la misma que sufre Ziembrowski en la película.

En Deshora, en lugar de experimentar una idea de progresión, lo que recibimos es una acumulación de incesantes escarceos, dudas y arrebatos violentos que sólo alcanzan el golpe superficial porque no pueden permitirse el tiempo para la reverberación verdadera. Entonces el atajo es la patología, cuando la película bien podría haber sido la historia de una pasión inesperada.

domingo, 14 de abril de 2013

15º Bafici - Call Girl


Call Girl (Suecia/Noruega/Finlandia/Irlanda – 2012)
Dirección: Mikael Marcimain
Sección: Competencia internacional

Allá por 1977 el diario sueco Dagens Nyheter denunció que varios ministros y funcionarios del gobierno socialdemócrata de Olof Palme eran clientes habituales de una red de prostitución de lujo que funcionaba por aquel entonces en Estocolmo. Dado que las acusaciones contaron con el encubrimiento de la policía, la justicia y los pactos entre políticos, el diario se vio obligado a rectificarse y los ecos del escándalo se fueron apagando. Treinta años después, una mujer reanimó la polémica al revelar detalles sobre este negocio, en el que ella quedó atrapada cuando aún era una niña. El sueco Mikael Marcimain se inspiró en este caso para realizar su primer largometraje.

Lo mejor de Call Girl es su habilidad para eludir el sensacionalismo en una historia que lo tenía todo para caer en las típicas imágenes de alto impacto sexual que aseguraran el estupor del espectador (o al menos cierta indignación, si es que algo de eso aún es posible en el mundo post Berlusconi). Por el contrario, Marcimain evita pintar a “la clientela” como un mero puñado de psicópatas con enormes colmillos enfermos de lascivia (como sí lo hace, apelando al efectismo, el film The Whistleblower con Rachel Weisz, que toca una temática similar). Call Girl avanza con una sagaz discreción enunciativa a la hora de describir los códigos, ambientes y rituales de la prostitución de élite, una mirada analítica que al comienzo quizás pueda confundirse con una estilización cool de un escenario siniestro, pero que en el fondo sólo pretende instalar un efecto más orgánico y estructural, confirmando hasta qué grado de pasmosa naturalidad el abuso de menores está perfectamente incorporado en cualquier sistema de consumo (y de poder). El film le quita a la perversión su traje grotesco y clandestino para exponerla como un ejercicio rutinario, extendido, seguro, ubicuo, tácitamente institucionalizado. Para colmo, en pleno auge del feminismo y de la liberación sexual en la Suecia de los '70, ciertos personajes se llegan a plantear aquí si acostarse con una menor representa cabalmente un delito (hay algunos diálogos bastante extraños que abren esta discusión, interesante para entender la coyuntura, aunque esta veta "legislativa" no se aborda con claridad).

La narración, ansiosa, resulta algo atropellada en un principio, al menos hasta que nos acomodamos dentro del puzzle que el relato propone al cruzar tres ejes de acción en tiempos no siempre simultáneos: la investigación policial, los negocios de la madama y la vida de las adolescentes que serán reclutadas como prostitutas. Además de reforzar la sensación de red que encadena -y condena- a los diferentes personajes de la trama, esta retícula narrativa también encauza un montaje dialéctico que sin excesivo énfasis busca contrastar lo público con lo privado para evidenciar la hipocresía de una sociedad celebrada como modelo de progresismo.

El thriller fluye y muchos de sus recursos (actores, música, reconstrucción de época) lucen muy ajustados. Pero hay algo en Call Girl que no termina de funcionar. Aun con sus intermitentes intensidades, la película se nos hace lejana, casi glacial: falta un centro dramático, un tragaluz que permita propagar el grito de furia. Intuyo que el problema reside en cierta simplificación en el retrato de las chicas, a pesar de ser ellas las que ocupan el mayor tiempo en pantalla. Mientras la observaba a Iris (la protagonista) atravesar su odisea, durante la proyección no podía dejar de preguntarme dónde estaba su mamá, más allá de ser la señora que aparecía en el inicio del film para depositar a su hija díscola en el hogar juvenil (la mujer vuelve hacia el final, sólo como una figurita que no emite palabra). Tanto Iris como su amiga Sonja son personajes demasiado planos, concebidos casi exclusivamente desde el ángulo de la rebeldía y el capricho, cuando todo indica que el paisaje es mucho más complejo. Por ser la víctima y a la vez la única que se atrev a la denuncia, la protagonista merecía mayor atención.

sábado, 13 de abril de 2013

15º Bafici - Parapalos (una entrevista)

Parapalos, película dirigida por Ana Poliak, obtuvo el premio al mejor film en la competencia internacional en el Bafici del año 2004. Se trata del tercer largometraje de esta realizadora argentina, luego de ¡Qué vivan los crotos! (1990) y La fe del volcán (2001). En aquella oportunidad, visitamos a Poliak en su casa junto al crítico norteamericano David Walsh (del Worl Socialist Web Site) para hablar sobre su película. Este año, Parapalos es uno de los títulos que integran la sección "Bafici + Fipresci X 15", en donde se eligieron quince películas representativas de un joven cine argentino que encontró en el festival una plataforma de crecimiento. Por eso me pareció una buena oportunidad para rescatar una versión en español de una entrevista que en su momento se publicó en inglés.

Por David Walsh y Carolina Giudici* 

- ¿Por qué comenzaste con el examen físico? 

- Elegí comenzar por el examen médico porque quería mostrar la debilidad del cuerpo humano, en una situación donde el cuerpo parece movido como una marioneta, o a través de hilos. Y la idea también tiene que ver con el final de la película, donde se muestran los hilos que mueven los palos en la pista de bowling.

 - Y también, quizás el cuerpo humano -el cuerpo desnudo- sea el tema del film, de alguna manera.

 - Creo que sí. Pienso en el cuerpo desnudo en el sentido de cuánto ese cuerpo puede resistir, cuántas cosas pueden hacérsele y cuántas puede aceptar. Por ejemplo, pienso en el esfuerzo descomunal al que es sometido el chico o la gente que trabaja en el lugar.

 - ¿Por qué elegiste esta actividad en particular? 

- Cuando yo era pequeña y en mis vacaciones en Miramar iba a jugar al bowling, tuve por primera vez la sensación de que no todos éramos iguales. Recuerdo que mientras yo me cambiaba los zapatos para ponerme los reglamentarios que piden en las canchas de bowling, podía ver la parte de atrás de las pistas, donde estaban estos chicos que tenían la misma edad que yo y que trabajan con el torso desnudo, haciendo un esfuerzo muy duro. No llegaba a discernir muy bien la situación: sabía que ellos no estaban jugando, pero tampoco los veía sufrir. Era una imagen que me hacía pensar en ellos mientras yo jugaba. Durante el partido yo prestaba atención a las manos y los pies de estos chicos, y sentía que del otro lado había otro mundo paralelo al mío, un mundo que yo no alcanza a comprender. Para la película partí de esta vieja idea.


- El muchacho en el film viene del campo. ¿Cuál es la relación entre los dos primos? ¿Qué deberíamos pensar los espectadores sobre esa relación? 

- Ambos personajes vienen del campo y están solos en la ciudad, de alguna manera. Tienen una relación de pertenencia mutua, se contienen entre ellos. Por otro lado, quería marcar la diferencia entre dos vidas que están cruzadas, porque él trabaja de noche y ella trabaja de día como la mayoría de la gente, y apenas tienen algunos minutos para compartir durante las mañanas. Y esos minutos de calidez son prácticamente todo lo que tienen.

- ¿Por qué hacés películas sobre este medio social? ¿Por qué te interesa esta clase? 

- En realidad no lo sé. No podría dar un motivo demasiado racionalizado por el cual me atraen estos temas. Simplemente me encuentro frente a un tema o a un personaje que pertenece a ese medio, pero no es algo que me proponga. Yo no trabajo con un guión predeterminado, pero sí me incentiva mucho tratar de comprender a la gente de mis historias durante el proceso de filmación de la película.

- El film tiene la espontaneidad de la vida real. ¿Los actores son no profesionales? ¿Hubo detalles autobiográficos o fueron todas ideas tuyas? 

- No, ninguno de los actores es profesional. El protagonista se dedica a la dirección de arte en cine y quien interpreta a su prima es su prima en la vida real. Los parapalos son verdaderos parapalos. Durante el proceso de trabajo fui conversando con todos y recogiendo material biográfico de todos ellos. En algunos casos hay elementos que están cambiados: hay rasgos del protagonista que están puestos en la prima, por ejemplo. 

- ¿Escribiste el guión o simplemente hubo improvisación? 

- No, no trabajo con un guión estructurado. Escribí previamente muchas cosas alrededor de la idea, pero sólo trabajé con una libreta donde iba tomando nota. 

- ¿Les das las líneas de diálogo a los actores o ellos usan sus propias líneas? 

- No, no escribo diálogos. Por ejemplo, con Nipur, el personaje del “hippie”, tuvimos una larga conversación y luego, en el montaje, se convirtió en un personaje estructural de la película, mucho más importante de lo que yo esperaba. Durante el rodaje todo lo que yo hacía era simplemente disparar preguntas para que ellos hablaran. También está la escena en la que un hombre que trabaja en el local le sirve al protagonista un plato de comida y le cuenta una historia sobre su abuelo nazi. Ese hombre se había acercado a narrarme esa historia y se me ocurrió combinarla con el hecho de que el protagonista viene de un pueblo que se llama Germania. Entonces en ese caso sí hicimos una puesta en escena que funcionara como marco de ese relato.

- El resultado es muy convincente. La película tiene un tono consistente, lo cual sorprende considerando tu método de trabajo. Decís que no tenés ideas preconcebidas, pero sí tenés ciertas ideas. 

- Lo que yo siempre tuve en claro fue la esencia de la película, pero no qué situaciones podían armarla. 


- ¿Y cuál fue la esencia de la película? 

- Entre otras cosas, yo quería hablar de la luz, en las dos acepciones de la palabra. La luz de sol y la luz interior. Quería mostrar a un personaje que tuviera luz interior para pensar -como decía antes- hasta dónde un ser humano puede ser obligado y presionado en un trabajo, y cuánto puede resistir gracias a su propia luz. Son preguntas, yo no tengo respuestas para eso. En una escena, por ejemplo, el parapalo que alguna vez fue minero le cuenta al protagonista qué dura fue la vida en la mina. Y viendo el esfuerzo que hacen en el bowling, en ese momento uno se pregunta: ¿Qué está diciendo? ¿La vida puede ser peor que esto? Sí, puede ser peor. De alguna manera esto se relaciona con la diferencia de clases sociales que descubrí cuando era chiquita, y supongo que por eso me interesan este tipo de personajes. No encuentro respuestas para ese interrogante. Creo que mi clase no tiene esa capacidad, esa luz. 

- Es diferente. Son luces diferentes. El film tiene un efecto al hacer que uno se vuelva más sensible, más flexible hacia los otros. ¿Esto fue un deseo tuyo? 

- Sí, por eso quería que el personaje principal funcionara como un espejo, un personaje casi mudo, que desde su luz está ávido por escuchar a los demás, en los que despierta la necesidad de hablar y de contar sus vidas. El personaje tiene curiosidad por lo que los otros guardan en su interior.

- ¿Cómo pensás que el arte influye sobre la vida, o sobre la vida social en general? 

- Creo que la influencia es diferente en cada clase social. También depende del concepto que tengamos del arte. Para mí, ver una película que me conmueva como obra de arte me puede cambiar el día, o la vida. Desde el punto de vista de la realización, no puedo concebir que alguna de mis películas tenga algún tipo de influencia en la vida social. En este momento, siento que el arte tiene muy poco espacio en el mundo, y por eso me cuesta creer que tenga cierta influencia. Sin embargo, no sé por qué, yo necesito continuar produciendo. Es muy difícil llegar al espectador. 

- ¿Cómo es tu experiencia a la hora de filmar? ¿La sufrís, la disfrutás? ¿Qué hace la diferencia entre una película y otra? 

- En el rodaje yo siento una felicidad inmensa, una plenitud total. Y eso pasa justamente porque voy improvisando y no me ato a ningún guión. Si en la filmación algo falla, o se derrumba, siento que ocurre porque luego surge algo mejor. Si algo se pierde, sé que voy a encontrar una alternativa mejor. Después viene la etapa del montaje, que es también una etapa feliz, aunque un poco angustiante, ya que al no haber guión tengo que encontrarle una estructura a la película. Luego viene la etapa final, que es absolutamente depresiva, que implica conseguir dinero para terminar la producción, hacer trámites, ir a los laboratorios, etc.

- ¿Qué diferencia notás entre esta película y tu película anterior? 

- Creo que La fe del volcán fue como un grito desaforado que yo necesitaba dar y me parece que es una película menos accesible que Parapalos. Mi película anterior es más oscura y produce un quiebre en el espectador, mientras que en este film intenté hacer una obra más luminosa y más simple. No me lo propuse como una receta, pero sí quería que fuera muy simple. Cada vez que hago alguna película, siento que camino para atrás. Y no hablo en términos estéticos. No puedo juzgar objetivamente mis películas. No entiendo el mundo del cine: siento que frente a cada proyecto debería situarme desde una posición más clara, más objetiva, más profesional. O al menos debería pautar mejor las condiciones de la próxima película. Lo que pasa es que, finalmente, parece que siempre tengo que empezar de cero.
 
* Entrevista realizada en abril de 2004. Fue publicada en una versión reducida en el sitio World Socialist Web Site.

jueves, 4 de abril de 2013

El Decálogo de Kieslowski, por Canal 7

Sencillamente, un lujo: el Decálogo de Krzysztof Kieslowski presentado por el juez Eugenio Raúl Zaffaroni. 

A partir de este sábado 6 de abril, a las 22, Canal 7 empezará a emitir la extraordinaria miniserie que el cineasta polaco realizó en los años '80 para la televisión de su país. Se trata de diez episodios, de poco menos de una hora de duración cada uno, que Kieslowski diseñó inspirándose en los Diez Mandamientos de la religión judeocristiana.

El proyecto nació a partir de una idea de su guionista Krzysztof Piesiewiccz, un abogado que comenzó a trabajar con Kieslowski en 1984 para el film Sin fin, y que se convirtió en un socio creativo valiosísimo en la carrera posterior del cineasta.

Zaffaroni se ocupará de presentar cada emisión y de hacer un análisis luego de la película. Sí, hay que hablar de películas aunque se trate de una serie, porque El Decálogo es cine: las películas son todas estimulantes, compactas, inteligentes y hasta diferentes en su impronta formal (Kieslowski convocó a distintos directores de fotografía para cada film), aunque unidas, claro, por un mismo motor, una misma fe (no en Dios necesariamente, sino en lo que constituye la vocación del arte: hacerse preguntas, sorprenderse, enojarse, llorar todo lo que haga falta).

Estrenada en la televisión polaca en diciembre de 1989, El Decálogo fue rodada en un gran complejo de departamentos en el barrio de Stowki, en Varsovia. Casi todas las historias tienen como protagonistas a los habitantes de ese edificio, pero cada film en sí narra un conflicto autónomo. No hay que abordar la obra pensando que cada film desarrolla estricta y exclusivamente el tema de un único mandamiento de la tabla de Moisés, pues eso restringe la lectura: en realidad, son varios los dilemas que se combinan en cada ficción. Si bien no resulta imprescindible seguir el orden cronológico de la miniserie, yo recomiendo ver los fims tal cual son presentados, del 1 al 10, porque sin dudas hay una intención en esa organización. En el fondo, El Decálogo es una sola película, un voluminoso film coral, un inmenso fresco sobre los vínculos humanos en la modernidad.

 Para agendar, entonces: desde este sábado 6 de abril, todos los sábados a las 22 por la pantalla de la Televisión Pública.

“El concepto de pecado está anudado a esa autoridad última y abstracta a la que solemos llamar Dios. Pero creo que también existe un sentido del pecado contra uno mismo que es importante para mí, y que en definitiva significa lo mismo. Por lo general es consecuencia de la debilidad, del hecho de que somos demasiado débiles para resistir la tentación; la tentación de tener más dinero, comodidad, poseer a una cierta mujer o un hombre, o la tentación de obtener más poder. Luego la cuestión es si debemos vivir con miedo a pecar.”  

Krzysztof Kieslowski (en Kieslowski on Kieslowski, de Danusia Stok. Ed. Faber and Faber, Londres, 1993)

Roger Ebert (1942-2013)


miércoles, 3 de abril de 2013

Caza mayor y menor


Did you ever think life would turn out like this?

El francotirador (The deer hunter),
de Michael Cimino

martes, 2 de abril de 2013

Ilusión


- Un retoque insignificante -dijo dando una última mano al aliño de Aschenbach-. Y ahora, el caballero puede enamorarse sin ningún temor.

Thomas Mann - La muerte en Venecia