domingo, 23 de diciembre de 2007

¿Dónde estamos?, por John Berger

Quiero al menos decir algo del sufrimiento que existe hoy en el mundo.

La ideología consumista, que se ha vuelto la más poderosa e invasiva del planeta, nos quiere persuadir de que el dolor es un accidente, algo contra lo que nos podemos asegurar. Esta es la base lógica de la falta de compasión de tal ideología.

Todos saben, por supuesto, que el penar es endémico a la vida, y buscan olvidarlo o relativizarlo. Las variantes del mito de la caída de la Edad de Oro, antes que el dolor existiera, son intentos por relativizar lo sufrido en la Tierra. Eso es la invención del infierno, un reino adyacente del dolor-como-castigo. Así también el descubrimiento del sacrificio. Y después, mucho después, aquel, el principal: el del perdón. Uno podría argüir que la filosofía comenzó con la pregunta: ¿por qué dolor?

No obstante, una vez dicho esto, en cierta forma el actual dolor de vivir en el mundo no tiene, tal vez, precedente alguno.



Escribo en la noche, aunque es de día. Un día de octubre de 2002. Durante casi toda la semana el cielo de París ha estado azul. A diario la puesta de sol ocurre un poco más temprano y es, cada día, gloriosamente bella. Antes del fin de mes, las fuerzas militares estadounidenses lanzarán la guerra “preventiva” contra Irak de modo que las corporaciones petroleras estaduonidenses puedan echar mano a más reservas de crudo —supuestamente más seguras. Escribo en una noche vergonzosa.

*
Por vergüenza no me refiero a la culpa individual. La vergüenza, la ignominia, según vengo a entenderla, es un sentimiento de la especie que, en el largo plazo, corroe la capacidad de esperanzarnos y evita que miremos más allá. Nos miramos los pies, pensando únicamente en el siguiente pasito.
La gente de todas partes —bajo muy diferentes condiciones— se pregunta ¿dónde estamos? La pregunta es histórica, no geográfica. Qué es lo que estamos enfrentando. A dónde nos llevan. Qué hemos perdido. Cómo continuar sin una visión plausible del futuro. Por qué perdimos la visión de aquello que va más allá de la vida.

Los acomodados expertos responden: globalización. Post modernismo. Revolución de las comunicaciones. Liberalismo económico. Términos que son tautológicos y evasivos. A la angustiada pregunta de ¿dónde estamos? Los expertos murmuran: en ningún lado.

¿No sería mejor mirar y declarar que atravesamos el caos más tiránico —pues es el más penetrante— que alguna vez haya existido? No es fácil atrapar la naturaleza de la tiranía porque la estructura de su poder (su rango va de las 200 corporaciones multinacionales al Pentágono) se entrecruza y a la vez es difusa, dictatorial y sin embargo anónima, ubicua e inubicable. Tiraniza desde fuera de cuadro —no sólo en términos de leyes fiscales, sino en todo control político más allá del suyo propio. Su propósito es dislocar al mundo entero. Su estrategia ideológica —ante la cual Bin Laden es un cuento de hadas— es minar lo existente para que todo se colapse hacia su especial versión de lo virtual, partiendo del ámbito donde —y este es el credo de la tiranía— las fuentes de la ganancia sean interminables. Suena estúpido. Las tiranías son estúpidas. Esta que sufrimos destruye la vida del planeta en todo nivel donde opera.

Ideologías aparte, su poder se basa en dos amenazas. La primera entraña la intervención, desde el cielo, del Estado más armado del mundo. Podríamos llamarla la Amenaza B-52. La segunda es el endeudamiento despiadado, la bancarrota, y así, dadas las actuales condiciones productivas del mundo, podríamos llamarla la Amenaza Cero.

*
La ignominia comienza al confrontar que mucho del sufrimiento actual podría aliviarse o evitarse si se tomaran algunas decisiones realistas y relativamente simples (algo que todos reconocemos en algún sitio pero que, imposibilitados, descartamos). Hoy existe una relación muy directa entre los minutos de las juntas y los minutos de la agonía.

¿Acaso alguien merece ser condenado a una muerte particular por el simple hecho de no tener acceso a un tratamiento que costaría menos de dos dólares diarios? Esta cuestión fue puesta en el tapete por la directora de la Organización Mundial de la Salud en julio pasado. Ella hablaba de la epidemia de SIDA en África y otros lugares, y de los aproximados 68 millones de personas que morirán en los próximos 18 años. Yo hablo del dolor de vivir en el mundo actual.
Es entendible que casi todos los análisis y prognosis de lo que sucede se presenten y se estudien desde el marco de referencia de disciplinas diferenciadas: economía, política, estudios de comunicación, salud pública, ecología, defensa nacional, criminología, educación, etcétera. En realidad cada uno de estos campos diferenciados se juntan con otros para armar el ámbito real de lo vivido. Esto sucede en las vidas de la gente, que sufre padecimientos clasificados en categorías separadas, pero los sufre simultánea e inextricablemente.

Un ejemplo del presente: algunos kurdos que huyeron la semana pasada a Cherburgo y a quienes el gobierno francés negó el asilo y están en peligro de ser repatriados a Turquía, son pobres, políticamente indeseables, no tienen tierra, están agotados, son ilegales y no son clientes de nadie. ¡Cada una de estas condiciones las sufren en el mismo y preciso instante!

Si se quiere asumir lo que ocurre se hace necesaria una visión interdisciplinaria que conecte los “campos” que institucionalmente se han mantenido separados. Una visión así está destinada a ser (en el sentido original de la palabra) política. La precondición para pensar políticamente a escala global es reconocer la unidad del sufrimiento innecesario que se vive. Este es el punto de partida.

*
Escribo en la noche, pero no sólo miro la tiranía. Si así fuera, probablemente no tendría el valor de continuar. Miro a la gente dormir, agitarse, pararse a beber agua, susurrar sus proyectos o sus miedos, hacer el amor, rezar, cocinar algo mientras el resto de la familia duerme, en Bagdad y en Chicago. (Sí, miro también a los siempre invencibles kurdos, 4 mil de ellos gaseados por Saddam Hussein, con la complacencia de Estados Unidos.) Miro a los reposteros que laboran en Teherán y a los pastores, durmiendo al lado de sus borregos en Cerdeña —se pensaba que eran bandidos. Miro a un hombre en el barrio Friedrichshain en Berlín que se sienta en pijama con una botella de cerveza a leer a Heidegger —tiene las manos de un proletario—, veo una barca de inmigrantes ilegales arribando a la costa española cerca de Alicante, veo a una madre en Malí, se llama Aya, que significa Nacida en Viernes, arrullando a su bebé para que duerma, miro las ruinas de Kabul y a un hombre que va camino a casa y sé que pese al dolor, el ingenio de los sobrevivientes sigue intacto, un ingenio que pepena y recoge energía, y en la incesante entereza de ese ingenio hay un valor espiritual, algo parecido al Espíritu Santo, esta noche estoy convencido de ello, aunque no sé bien por qué.

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El siguiente paso es rechazar todo el discurso de la tiranía. Sus términos son una mierda. En sus pronunciamientos interminablemente repetitivos, en sus anuncios, en sus conferencias de prensa y en sus amenazas, los términos recurrentes son: democracia, justicia, derechos humanos, terrorismo. En el contexto cada una de estas palabras significa lo opuesto de lo que alguna vez significaron. Han traficado con cada una de ellas y las convirtieron en lenguaje cifrado de pandillas, le fueron robadas a la humanidad.

La democracia es una propuesta (rara vez comprendida) en torno a la toma de decisiones; poco tiene que ver con campañas electorales. Su promesa es que las decisiones políticas se tomarán después y a la luz de la consulta con los gobernados. Esto depende de que se informe adecuadamente a los gobernados de los asuntos en cuestión, y de que quienes toman las decisiones tengan la posibilidad o la voluntad de escuchar o tomar en cuenta lo que escucharon. No debe confundirse la democracia con la “libertad” de escoger de manera binaria, ni con la publicación de las encuestas ni con el apretujamiento de la gente a datos estadísticos. Es esto lo que pretenden que ocurra.

Hoy, las decisiones fundamentales, que infligen el dolor innecesario sufrido por todo el planeta, fueron tomadas, son tomadas, sin consulta ni participación plenas.

Por ejemplo, si se les hubiera consultado, cuántos ciudadanos estadounidenses habrían dicho SI a la retirada de los Acuerdos de Kioto en torno al efecto de invernadero ocasionado por el bióxido de carbono, algo que está provocando inundaciones desastrosas en muchas partes y que amenaza con producir, en los próximos veinticinco años, desastres aún mayores. Pese a todos los “manipuladores del consentimiento en los medios”, sospecho que una minoría.

*
Hace poco más de un siglo que Dvorák compuso su Sinfonía del nuevo mundo. La escribió mientras dirigía el Conservatorio de Música de Nueva York, y escribirla lo inspiró a componer, dieciocho meses después, también en Nueva York, el sublime Concierto para Cello. En la Sinfonía los horizontes y las colinas suaves de su nativa Bohemia se tornaron promesas de un Mundo Nuevo. No había grandilocuencia pero sí volumen y continuidad, porque correspondía a los anhelos de quienes carecen de poder, de aquellos erróneamente llamados simples, de aquellos para quienes se redactó la Constitución de Estados Unidos en 1787.
No conozco otra obra de arte que exprese tan directamente y con tal firmeza (Dvorák era hijo de un campesino y su padre soñaba en que se hiciera carnicero) las creencias que inspiraron a los migrantes que generación tras generación se hicieron ciudadanos estadunidenses.

Para Dvorák la fuerza de estas creencias era inseparable de una suerte de ternura, de un respeto a la vida que puede hallarse en la intimidad de los gobernados (tan diferente de la de los gobernantes) en todas partes.

Fue en este ánimo que la Sinfonía recibió la aclamación del público cuando se ejecutó por vez primera en el Carnegie Hall el 16 de diciembre de 1893.

Le preguntaron a Dvorák qué pensaba del futuro de la música en Estados Unidos y él recomendó a los compositores que escucharan la música de los indios y de los negros. La Sinfonía del nuevo mundo expresaba una esperanza sin fronteras que, paradójicamente, nos da la bienvenida porque se centra en la idea del hogar. Una paradoja utopista.

Hoy los poderes del mismo país que inspiró esos anhelos han caído en manos de una camarilla de fanáticos (deseosos de limitarlo todo excepto el poder del capital), ignorantes (pues no reconocen realidad alguna que no provenga de su potencia de fuego), hipócritas (dos medidas para todos los juicios éticos: una para nosotros y otra para ellos) y despiadados conspiradores con B-52. Cómo ocurrió esto. Como fue que Bush, Murdoch, Cheney, Kristol, Rumsfeld et al, más Arturo Ui, llegaron a esto. La pregunta es retórica porque no hay una sola respuesta, y es vana porque ninguna respuesta mella aún su poder. Pero preguntarla así esta noche revela la enormidad de lo ocurrido. Escribimos del sufrimiento en el mundo.

El mecanismo político de la nueva tiranía —aun cuando requiera de tecnología muy sofisticada para funcionar— es bastante simple. Usurpar las palabras democracia, libertad, etcétera. Imponer las nuevas formas de obtener dividendos y un caos económico por todos lados —no importan los desastres. Asegurar que las fronteras tengan un solo sentido: abiertas para la tiranía, cerradas para los demás. Y eliminar toda oposición llamándole terrorista.

No, no me olvido de la pareja que se arrojó de una de las Torres Gemelas para no arder hasta morir por separado.

Existe un objeto, parecido a un juguete, cuyo costo de manufactura es de unos 4 dólares y es incuestionablemente terrorista. Se le conoce como mina anti personal.
Una vez lanzada, es imposible saber a quién matará o mutilará, o cuándo habrá de hacerlo. En este momento hay más de cien millones que reposan o se hallan escondidas en el suelo. Casi todas las víctimas serán o han sido civiles.
Se supone que la mina anti personal debe mutilar, no matar. Su propósito es crear tullidos, y cuenta en su diseño con esquirlas que, ese es el plan, prolongarán y dificultarán el tratamiento médico de las víctimas. Casi todos los sobrevivientes tienen que someterse a ocho o nueve operaciones quirúrgicas. Cada mes, según va la cuenta, dos mil civiles, en alguna parte, son heridos o mueren a causa de estas minas.
La descripción de “anti personal” es lingüísticamente asesina. “Personal” es lo anónimo, lo innombrado, sin género o edad. “Personal” es lo opuesto a gente. Como término ignora la sangre, los miembros, el dolor, las amputaciones, la intimidad, el amor. Lo abstrae todo. Es así como dos palabras unidas a un explosivo se tornan terroristas.

La nueva tiranía, como otras recientes, depende, en gran medida, de un abuso sistemático del lenguaje. Juntos debemos reclamar nuestras palabras secuestradas y rechazar los nefastos eufemismos de la tiranía; si no lo hacemos, nos quedaremos con una sola palabra: ignominia.

No es una tarea fácil, porque la mayor parte del discurso oficial es pictórico, asociativo, evasivo y plagado de insinuaciones. Pocas cosas se dicen en blanco y negro. Los estrategas militares y económicos se percatan ahora de que los medios de comunicación juegan un papel crucial —no tanto en derrotar al enemigo en turno sino en evitar e impedir el motín, las protestas o la deserción. Toda manipulación tiránica de los medios es un indicador de sus temores. La tiranía actual vive con el miedo a la desesperación del mundo. Es un temor tan profundo que el adjetivo desesperado —excepto cuando significa riesgoso— nunca se usa.

*
Sin dinero, toda necesidad humana cotidiana se torna dolor.

*
Aquellos que nos escamotearon el poder —gente que puede no tener cargos pero que se atiene a una continuidad del poder que rebasa las elecciones presidenciales— pretende que salva al mundo al ofrecerle a la población la oportunidad de convertirse en clientes suyos. La palabra consumidor es sagrada. Lo que ya no dicen es que los consumidores importan porque generan dividendos, única razón por la que son sagrados. Este artilugio de mano nos lleva al punto crucial.
La pretensión de estar salvando al mundo enmascara la suposición de los conspiradores: que una buena parte del mundo —incluida la mayoría del continente africano y una parte considerable del continente americano— es irredimible. De hecho, cualquier rincón que no sea parte de su centro es irredimible. Y tal conclusión surge inevitablemente del dogma de que la única salvación es el dinero, y de que el único futuro global es aquel que en sus prioridades insisten en fabricar. Aunque les den nombres falsos, en realidad sus prioridades son sus dividendos, ni más ni menos.
Aquellos que tienen visiones o esperanzas diferentes para el mundo, junto con aquellos que no pueden comprar y que sobreviven día a día (unos 800 millones) son reliquias anticuadas de otros tiempos o, si resisten, sea pacíficamente o con armas en la mano, terroristas. Son temidos como heraldos de la muerte, portadores de enfermedades o insurrección.
La tiranía, en su ingenuidad, asume que el mundo se unificará cuando los haya “reducido” (una de sus palabras clave), En su fantasía necesita de un final feliz. En realidad tal fantasía será su ruina.

Toda forma de confrontar a la tiranía es comprensible. Dialogar con ella es imposible. Para vivir y morir debidamente, las cosas han de nombrarse debidamente. Reclamemos nuestras palabras.

*
Esto fue escrito en la noche. En la guerra la oscuridad no tiene bando, en el amor la oscuridad confirma que estamos juntos.

Traducción: Ramón Vera Herrera
Publicado en el periódico La Jornada (México) del 29 de octubre del 2002.

viernes, 21 de diciembre de 2007

Cine - Top Ten 2007

Se termina el 2007 (¿¿¿ya???),
y las que siguen son, en mi opinión,
las diez mejores películas estrenadas
comercialmente en Argentina
durante este año.


Top Ten

El tiempo, de Kim Ki-duk (Corea del Sur/Japón, 2006)
La noche del señor Lazarescu, de Cristi Puiu (Rumania, 2006)
Ficción, de Cesc Gay (España, 2006)
El caimán, de Nani Moretti (Italia, 2006)
Tú, yo y todos los demás, de Miranda July (EE.UU., 2005)
Mooladeé, de Ousmane Sembene (Senegal/Burkina Faso/Francia, 2004)
Be with me, de Eric Khoo (Singapur, 2005)
Reyes y reina, de Arnaud Desplechin (Francia, 2004)
4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mingiu (Rumania, 2007)
Encarnación, de Anahí Berneri (Argentina, 2007)

jueves, 20 de diciembre de 2007

20 de diciembre

Hipocresía

La sociedad se desintegra.
Cada familia en pie de guerra.
La corrupción y el desgobierno hacen de la ciudad
un infierno. Gritos y acusaciones, mentiras y traiciones,
hacen que la razón desaparezca. Nace la indiferencia,
se anula la conciencia, y no hay ideal que no se desvanezca.
Y todo el mundo jura que no entiende por qué sus sueños
hoy se vuelven mierda. Y me hablan del pasado en el
presente, culpando a los demás por el problema
de nuestra común hipocresía.

El corazón se hace trinchera. Su lema es sálvese quien pueda.
Y así, la cara del amigo se funde en la del enemigo.
Los medios de información aumentan la confusión,
y laverdad es mentira y viceversa. Nuestra desilusión crea
desesperación, y el ciclo se repite con más fuerza.
Y perdida entre la cacofonía se ahoga la voluntad de un
pueblo entero. Y entre el insulto y el Ave María, no distingo
entre preso y carcelero, adentro de la hipocresía.

Ya no hay Izquierdas ni Derechas: sólo hay excusas y
pretextos. Una retórica maltrecha, para un planeta de
ambidiestros. No hay unión familiar, ni justicia social,
ni solidaridad con el vecino. De allí es que surge el mal,
y el abuso oficial termina por cerrarnos el camino.
Y todo el mundo insiste que no entiende por que los sueños
de hoy se vuelven mierda. Y hablamos del pasado en el
presente, dejando que el futuro se nos pierda,
viviendo entre la hipocresía.

Rubén Blades
(Agradezco a Cecilia el envío de esta canción)

miércoles, 19 de diciembre de 2007

Reyes y reina, de Arnaud Desplechin



Se estrena en DVD Reyes y reina (Rois et reine) la sexta película de Arnaud Desplechin, uno de los directores franceses más prestigiosos de la actualidad, cuya obra es prácticamente desconocida en Argentina.

La película tiene dos protagonistas. Una es Nora (Emmanuelle Devos, conocida por el film Lee mis labios), una mujer de 35 años, atractiva, elegante, un poco fría, que tiene un hijo y está pronta a casarse con un empresario que sabe atenderla bien. Su primer marido murió en un accidente hace ya varios años, aunque su fantasma reaparece cada tanto. Nora no logra superar esa pérdida y encima ahora debe hacerse cargo de su padre, que está pasando sus últimas horas en el hospital. Ella no está preparada para esto, pero así es la vida. Las desgracias se suceden, se atropellan, y hay que juntar coraje para enfrentarlas, sea como sea, porque “hay que seguir adelante”. Esto no deja de ser un mandato culturalmente construido; en verdad, nadie nos obliga. Pero estamos hechos así. Algunos resisten con entereza, otros hacen lo que pueden y otros directamente no pueden y terminan internados en el psiquiátrico, como el pobre Ismael (Mathieu Amalric, estupendo), el otro protagonista de esta historia.

Ismael toca el violín y gusta de bailar rap. Es expansivo, delirante, extremadamente sensible. No puede lidiar con la complejidad del mundo. Se enamoró y fracasó. Su cabeza estalló y ahora tiene que convivir con otros locos en un espacio en donde todos tienen permiso para soltar amarras. Un espacio ideal para la rebelión, para los que no toleran las falsas apariencias del orden burgués

¿Quién puede definir los márgenes del equilibrio mental en un planeta tan enfermo? Ismael parece ser muy diferente a Nora y, sin embargo, ambos formaron pareja durante siete años. Y es precisamente Nora quien ahora regresa buscando a Ismael, a pesar de haberlo abandonado, para pedirle que adopte legalmente a Elías, el hijo de su primer matrimonio. De cómo la vida sigue luego de un gran amor… eso es lo Reyes y reina intenta contar.

Y lo hace a través de un relato cubista, histriónico, impredecible. Un relato que es artificial y a la vez fuertemente realista, plagado de fragmentaciones, desvíos, saltos temporales, caprichos de montaje y otras extrañas y sanas libertades. La escritura fílmica de Arnaud Desplechin parece haber heredado lo mejor del maestro Alain Resnais: la capacidad para hacer que la memoria, lo imaginario, las obsesiones, se inmiscuyan en la puesta en escena de “lo real” sin amenazar nunca el rigor de la representación. El director sabe aprovechar los recursos expresivos fomentados por la nouvelle vague en su ruptura con la narración clásica: la imagen y el sonido por momentos fluyen por carriles distintos; lo cómico y lo trágico se atraen y se rechazan lúdicamente, con respeto; los actores se desbordan hasta el mismo límite de la exageración, y así y todo están acertadísimos en sus papeles. Reyes y reinas es una extravagancia que hechiza y lastima, que se lanza a hablar de todo sin pretender tener respuestas para todo, porque no es nihilista ni cínica como lo son muchas películas “posmodernas”, a pesar de desplegar una estética rabiosamente actual.

Desplechin piensa el presente y lo mira con desconcierto, con pudor. Algo cambió para siempre en el cuadro de las relaciones humanas, sobre todo en la familia. Cambiaron los roles, los preceptos, las proyecciones. “El alma de tu padre ataca a los tiburones antes de que te ataquen a ti”, le dice el dulce Ismael a Elías, el niño que ya no tiene a su papá junto a él. Es que Ismael aún intenta rescatar antiguos refugios, patriarcados que ya no son. Hoy la mujer está en el frente, cargando todas las mochilas, un lugar contradictorio al que llegó sin querer. O tal vez sí lo quiso y ahora no sabe (no sabemos) qué hacer con ello. Hay que adaptarse a nuevas formas, hay que amoldarse a una nueva era cuyos parámetros básicos ignoramos. Cuesta aceptar que algo cambió para siempre cuando no sabemos qué es lo que está por venir. Poder verlo, intuirlo, explorarlo, ya es un signo de salud. El cine de vanguardia de los últimos años lo está haciendo, y Reyes y reina es un ejemplo más que digno.

viernes, 14 de diciembre de 2007

"La timidez es el más vulgar de todos los fenómenos. Lo que hay de más vulgar en todos nosotros es que tengamos miedo de ser ridículos".

Fernando Pessoa

jueves, 13 de diciembre de 2007

Alice, de Woody Allen

Alice es el vigésimo trabajo de Woody Allen como director y guionista. Estrenado en 1990, el film afrontó el deber de prolongar la excelencia que Allen había plasmado un año antes en Crímenes y pecados, uno de sus mejores títulos. Si bien Alice no alcanza la perfección de esa oscura y cínica reflexión sobre la moral que es Crímenes y pecados, está muy lejos de ser una "película menor" en la obra del realizador neoyorquino, como fue calificada en su momento. Debajo de su estructura de fábula etérea y romántica, Alice esconde un agudo retrato sobre una mujer común dispuesta a romper con las sofocantes ataduras clasistas y religiosas que amenazan con gobernar su destino.

La historia está centrada en Alice Tate (Mia Farrow), un ama de casa que lleva una vida relajada en un lujoso piso de Manhattan al lado de su condescendiente marido (William Hurt), sus dos hijos pequeños, una niñera permanente y varias sirvientas. Alice sólo necesita toparse con la mirada expectante de un hombre encantador (Joe Mantegna) para descubrir que la armonía de su rutina es completamente irreal y ajena a sus anhelos. Ella no se atreve a ningún tipo de aventura hasta que un día conoce al Dr. Yang (Keye Luke), un médico cuyas misteriosas recetas naturistas motorizan la transformación de la reprimida mujer.

"Tu vida se sostiene en una ilusión de felicidad", sentencia el sabio doctor. Para reconstruir un mundo propio, para eludir el agobio de un hogar insípido y falso, para ser más genuina, Alice debe derribar -sin proponérselo- el mandato católico que desde chica le exigió ser una dama pulcra y una esposa devota. Al igual que en el film La rosa púrpura de El Cairo, Allen logra introducir resoluciones mágicas sin que el relato caiga en el ridículo. Por el contrario, en esta comedia la fantasía funciona como un sutil incentivo para que la protagonista privilegie su deseo sobre la anodina comodidad burguesa que la rodea.

El elenco, como puede esperarse en Allen, tiene muchos rostros conocidos, entre ellos William Hurt, Joe Mantegna, Blythe Danner y Alec Baldwin. El realizador no actúa en esta ocasión, aunque es fácil detectar sus rasgos de neurosis y timidez en Alice, un personaje que, al mismo tiempo, está hecho a la medida de Mia Farrow. Dueña de una ingenuidad natural capaz de remontarla instantáneamente al romántico país de las maravillas, Farrow es una presencia fundamental para que Alice se disfrute de principio a fin.

domingo, 9 de diciembre de 2007

Un diálogo con Gustavo Fontán, director de El Árbol

Gustavo Fontán, el director de Donde cae el sol (aquel delicado film-despedida de Alfonso De Grazia), presentó su nueva película, El Árbol, en el marco de la competencia oficial argentina del 8º BAFICI. Durante nuestro diálogo, en más de una ocasión el realizador eligió la palabra “pequeño” al referirse a su trabajo. Y es cierto que se trata de una historia en apariencia sencilla, reducida a pocos personajes y situaciones, con una puesta en escena decididamente minimalista. Y también es verdad que aun el objeto más pequeño -una hormiga, por ejemplo- se agiganta a dimensiones intimidantes cuando una cámara noble lo rescata de la intrascendencia. Lo chiquito se hace grande. Lo cotidiano puede volverse extraordinario. Sólo hace falta una mirada curiosa dispuesta a contarlo. A continuación, reproduzco una parte de la charla:

¿Cómo surgió el proyecto?

El Árbol es una pequeña historia, muy cercana para mí, que tiene que ver con un trabajo específico, en mi casa natal y con mis padres. El argumento es pequeñito: en la puerta de la casa hay dos acacias viejas. Una de ellas aparentemente está seca, pero no lo podemos saber con certeza porque las ramas de los dos árboles están muy enlazadas, y cuando en la primavera le crecen las ramas a uno, no sabemos si no le crecieron al otro. Entonces, Julio y Mary, los protagonistas de la película, que a su vez son mis padres, discuten sobre si la acacia está muerta o no. Mary cree que sí y que hay que tirarla abajo. Julio cree que no, y en un acto de fe la riega constantemente. En este sentido, es una pequeña película que habla del paso del tiempo.

¿Cómo definirías a la película? ¿Es un documental, un ensayo fílmico…?

Creo que es complicado dar una definición. A mí me resulta interesante toda esta tendencia que está surgiendo, que es casi como una exploración, en donde las fronteras son muy permeables, donde las cosas no admiten clasificaciones. Me parece que en estos momentos, tanto en el cine argentino como en el mundial, hay una posibilidad muy grande en relación a esto; es una necesidad de escapar a los modelos, que ya empiezan a ser caducos. En El Árbol, por un lado, hay un trabajo con elementos que son absolutamente reales. La casa es mi casa natal, los personajes son mis padres, las fotos que se ven son de mi familia. Y por otro lado, hay una atención hacia lo que podríamos llamar la mirada. Los hechos y los personajes no son observados con un sentido documental típico, sino que están mirados, con una intención más profunda, que excede lo real.

El hecho de no estar exigido por las normas de una ficción, o del relato tradicional, ¿significa mayor libertad a la hora de trabajar?

Sí, creo que la libertad es una condición del arte. A veces parecería que la libertad está “peleada” con la palabra rigor, pero nosotros nos manejamos con un rigor absoluto. La película se filmó sistemáticamente a lo largo de dos años, y luego se editó durante un año y medio. Pero sí entiendo la libertad en el sentido creativo, donde no hay una respuesta a un debe ser, sino que hay una búsqueda que implica pensar cómo es esto específicamente. Cómo podemos estructurar este relato, y cómo este relato puede vincularse con el espectador.

En la película tiene mucha relevancia la función creadora de la cámara. Es una cámara que descubre y puede dar vida a una gota de agua, a la corteza del árbol, a una baldosa. Si hubo dos años de rodaje, ¿cómo fue entonces el trabajo de montaje?

La verdad es que prácticamente fue un trabajo de escritura desde el montaje, y desde la misma cámara. Nosotros teníamos planteada una pequeña estructura, organizada por secuencias. Por ejemplo, podíamos estar todo un día filmando una secuencia, nos importaba encontrar las imágenes justas, establecer un nivel sensorial. Y como no volvíamos a filmar hasta dentro de un mes, entonces nos dedicábamos a editar ese fragmento y pensar cómo iba funcionando el clima, la atmósfera, la estructura. De algún modo la película se terminaba de escribir en el montaje. Nos llevó dos años porque necesitábamos registrar las cuatro estaciones; sabíamos que en el primer año íbamos a tener el primer armado de la película, pero que íbamos a necesitar un segundo año para recuperar alguna escena que nos faltara del otoño, por ejemplo. Este plan de trabajo fue muy gratificante para mí, y es un esquema que además rompe con el modo tradicional de producción, en donde en general no hay tiempo para reflexionar sobre la obra.

¿Cómo fue trabajar con tus padres?

En principio, fue muy movilizador. Nosotros sabíamos que estábamos haciendo una película muy cercana, y cuando digo “nosotros” me refiero al grupo de trabajo: Diego Poleri en cámara, Javier Farina en sonido, Marcos Pastor en montaje. Sabíamos que esa cercanía nos daba un material muy sensible, pero teníamos que entender que, aunque se tratara de mis padres, para el espectador debían funcionar como dos personajes. Desde lo formal hubo un cuidado constate con respecto a eso. En la práctica, todo fue muy potente, porque en definitiva estábamos hablando del paso del tiempo, de la muerte, en donde yo ponía el cuerpo de mis propios padres en relación a esos temas. Se generó un clima vital de trabajo que nos permitió equilibrar toda esa potencia afectiva que significaba estar en mi propia casa.

Buenos Aires – Abril de 2006

EL ÁRBOL
Argentina, 2006

Dirección y guión: Gustavo Fontán
Intérpretes: Julio Fontán, María Merlino
Fotografía y cámara: Diego Poleri
Edición: Marcos Pastor
Producción ejecutiva: Stella Maris Czernakiewicz

viernes, 7 de diciembre de 2007

Crimen

La espera me agotó
no sé nada de vos
dejaste tanto en mí

En llamas me acosté
y en un lento degradé
supe que te perdí

¿Qué otra cosa puedo hacer?
Si no olvido, moriré
y otro crimen quedará
otro crimen quedará
sin resolver

Una rápida traición
y salimos del amor
tal vez me lo busqué.

Mi ego va a estallar
ahí donde no estás
oh… los celos otra vez

¿Qué otra cosa puedo hacer?
Si no olvido moriré
y otro crimen quedará
otro crimen quedará
sin resolver.

No lo sé
cuánto falta
no lo sé
si es muy tarde
no lo sé
si no olvido, moriré

¿Qué otra cosa puedo hacer?
¿Qué otra cosa puedo hacer?
Ahora sé lo que es perder


Gustavo Cerati

domingo, 2 de diciembre de 2007

Hotel New Rose, de Abel Ferrara

Abel Ferrara es terco. Después del fracaso de The Blackout en 1997, muchos críticos se apresuraron a decretar la decadencia del realizador neoyorquino, sin tener en cuenta que sólo un año antes había pergeñado la extraordinaria El Funeral. En 1998 el director filmó Hotel New Rose, obra que se estrenó en Europa pero que nunca llegó a las salas comerciales de Estados Unidos. ¿Relegado en su propio país? Tal vez, aunque a él no le importó demasiado. Prefirió rendir honor a su origen independiente y se mantuvo fiel a sus obsesiones. Sí, Ferrara es terco… afortunadamente.


La película está basada en un cuento del escritor de culto William Gibson, quien ha sido bautizado como el padrino de la literatura “Cyberpunk” a partir de su exitosa novela futurista "Neuromancer" (1984). La elección puede resultar extraña en Ferrara, que a pesar de haber incursionado en el terreno fantástico con Body Snatchers (1993) y The Addiction (1995), es conocido principalmente por el crudo realismo labrado a la perfección en obras como El rey de Nueva York (1990) y Un maldito policía (1992). Con Hotel New Rose el cineasta escapa a todos los géneros y ofrece un envolvente ejercicio de estilo rico en intrigas y erotismo, sin dejar de hurgar con avidez en los temas que marcaron su carrera: la codicia, la traición, la claudicación frente al deseo.

En un futuro indeterminado y opaco, en donde el espionaje corporativo se ha convertido en un negocio fecundo gracias al poder furtivo de las más finas tecnologías, Fox (Christopher Walken) y X (Willem Dafoe) son socios especializados en el tráfico de talentos industriales. Su próximo objetivo es un genio de la genética llamado Hiroshi; si consiguen que el científico deje su trabajo para aceptar un puesto en la compañía rival, ellos reciben cien millones de dólares. Los amigos contratan entonces a la prostituta Sandii (Asia Argento), quien será la encargada de seducir al ingeniero japonés para que abandone a su familia y a su empresa.

La narración elíptica contribuye al misterio mientras el director sumerge al espectador en un curioso estado de trance al trabajar con rutilantes primeros planos, colores saturados y múltiples registros (tomas en fílmico, cámaras digitales, imágenes de grano grueso). El guión elige un desarrollo minimalista de la trama para abocarse a la construcción de los personajes y la red de tensiones entre ellos. Asia Argento se luce en el rol de femme fatale y Walken enaltece la película con la tibia mordacidad que lo caracteriza, aunque sin dudas es el gran Dafoe quien tiene el mejor papel. Con su porte taciturno y su triste deambular por hoteles sofocantes y clubes nocturnos, el enamorado X es quien conjuga los enigmas humanos que a Ferrara le interesa explorar.

viernes, 23 de noviembre de 2007

La obra clásica

"Clásicas son las obras que, en la proverbial trascendencia de su significado, sustentan el valor orientador, paradigmático, de ciertas preguntas sin respuesta cuyo trato, lejos de debilitarnos, nos fortalece. Si proseguimos leyendo a Sófocles no es, ante todo, para conocer, generación tras generación, el pasado sino para volver a aproximarnos al enigma que connota el hecho de vivir. Es el hecho asombroso de estar presentes el que encuentra eco en la raíz de nuestros mayores.

Clásicos son, por supuesto, los hombres que, desde su eterna lozanía, nos ven envejecer. Pero, ante todo, aquellos que con su genio nos ayudan a configurar una comprensión de la vida cotidiana bien posicionada frente al acoso constante de la rutina. En muy alta medida, somos lo que hacemos con las preguntas que no tienen respuesta y sin embargo tienen sentido. Es su efecto sobre nosotros lo que las convalida. Y ese efecto, en una vida cotidiana rica, permite que el riesgo y el encanto de vivir, lejos de contraponerse, se enlacen para dar forma a una imagen del tiempo acorde con nuestra doble condición de creadores y criaturas".

Santiago Kovadloff (Sentido y riesgo de la vida cotidiana)

miércoles, 21 de noviembre de 2007

De paseo por el Film Noir

La Dalia Negra / Amores Asesinos

¿Moda retro? ¿Genuina nostalgia? ¿O carencia de ideas originales? Cada vez más producciones de Hollywood persiguen el espíritu del cine negro clásico. Estas dos nuevas películas se instalan en la década del ’40 para ahondar en el submundo de los crímenes sangrientos, las mujeres fatales y los callejones oscuros. Ambas se inspiran en hechos reales.

Un De Palma menor


Brian De Palma es un director autoconsciente por naturaleza. Para él no existe compañera más voluptuosa que la cámara. El único tema que realmente lo apasiona es el cine mismo: su lenguaje, sus pliegues, sus alcances. Películas como El sonido de la muerte (1981), Doble de cuerpo (1984) y Femme Fatale (2002), por nombrar solo algunas, son magníficas reflexiones sobre el sentido del oído, la mirada y la narración. De él siempre puede esperarse una puesta en escena virtuosa, y para ello basta recordar el cimbreante plano-secuencia inicial de Ojos de septiembre (1999), o la famosa escena en la que Tom Cruise permanece suspendido de una soga en Misión: Imposible (1996). De Palma sabe filmar y eso queda claro cuando comienza La Dalia Negra (The Black Dahlia): en una única y larga toma presenta a los protagonistas masculinos (Josh Harnett y Aaron Eckhart) trenzados en una riña callejera con marineros en Los Angeles, luego de la Segunda Guerra Mundial.

Bucky Bleichert (Harnett) y Lee Blanchard (Eckhart) son grandes amigos, ex-boxeadores ambos, ahora devenidos policías, enamorados de la misma mujer (Scarlet Johansson). Los contratiempos surgen cuando los amigos deben investigar el crimen de Elizabeth Short, una joven aspirante a actriz cuyo cuerpo mutilado es hallado en un descampado. Escrito por Josh Friedman, el guión del film está basado en una novela de James Ellroy, el mismo autor de "L.A. Confidential" (libro que tuvo una estupenda transposición al cine en 1997, de la mano del director Curtis Hanson). Ellroy se inspiró en un hecho verídico que fue muy popular en el Hollywood de los ‘40.


La Dalia Negra tiene todos los elementos propios del género: policías ambiciosos, señoritas irresistibles, mafiosos, juegos a dos puntas, infidelidad, corrupción. Los decorados y la fotografía son ajustados, como también lo es la técnica desplegada por la cámara. Y no faltan las citas cinéfilas habituales del realizador, aquí con sutiles guiños a Vértigo y La dama del lago, además de un homenaje explícito a El hombre que ríe, de Paul Leni. Pero algo falla, algo tambalea detrás de tanta elegancia, porque en el fondo la película no respira: no hay fibra en los personajes, ni hay un desarrollo estimulante del conflicto. Johansson luce demasiado rígida en su papel, la trama tiene giros tediosos y el final se precipita de manera absurda, aunque lo más insólito es la elección de Josh Harnett para el protagónico. Su cara de niño es inconmovible.

¿Para qué visitar el policial negro si no hay intención de relectura? ¿Qué buscaba el director con esta adaptación literaria? Cunde un aroma a decepción, porque se nota que De Palma nunca supo a dónde iba con esta película. Lo único que tiene para ofrecer es un discreto trabajo de estilización.

Otra vuelta de tuerca sobre los “Asesinos de la Luna de Miel”

Al igual que La Dalia Negra, Amores Asesinos (Lonely Hearts) carga las tintas en el diseño visual: es pura exterioridad. Dirigido por Todd Robinson, el film también está basado en un hecho real: los protagonistas son Raymond Fernández y Martha Beck, una pareja de extraños amantes acusada de matar a veinte mujeres a finales de los años ’40. Esta historia ya había sido llevada al cine en dos ocasiones: el norteamericano Leonard Kastle rodó una adaptación en 1969 con el título The Honeymoon Killers, y el mexicano Arturo Ripstein hizo lo propio en 1996 con Profundo Carmesí. Ambas películas siguen al dúo en su brutal derrotero, centrándose en el vínculo enfermo que los unía y que los terminó condenando cuando los planes se les fueron de las manos. Ambos films son excelentes. Lo que hace la nueva versión es correr el eje de atención para contar quién fue el detective a cargo del caso.

Porque hete aquí que el director de Amores Asesinos es el nieto en la vida real de Elmer C. Robinson, el policía que capturó a la pareja en 1949. Por eso el relato expone de manera paralela las acciones de Ray y Martha (interpretados por Jared Leto y Salma Hayek), y el drama del taciturno detective (John Travolta), quien debe ocuparse de la investigación cuando aún no logró superar el suicido de su esposa, ocurrido hace tres años. Todo está hilvanado por la narración en off del personaje de James Gandolfini, que encarna a un colega de Robinson.

El resultado es un producto tan prolijo como desabrido. Al alternar continuamente las apagadas escenas de los policías con los estallidos de los criminales, la tensión no llega a construirse por completo en ninguna de las tramas. Ceñido a un pulcro corset comercial, el realizador no consigue fomentar el interés en la historia de su abuelo, menos aún si quien lo interpreta es un Travolta en estado de extrema fatiga. Tampoco se destacan las actuaciones de Leto y Hayek, dos presencias tal vez demasiado “suaves” para personajes que reclamaban otro tipo de detonación patológica.

Lo que resulta llamativo tanto en Amores Asesinos como en el film de De Palma es su fascinación por los personajes obsesionados que investigan los crímenes, que convierten su tarea rutinaria en una especie de cruzada existencial que los devora, como si en ello se jugara alguna verdad oculta que los demás mortales no pueden comprender. Esta idea ya fue explorada en la atendible Hollywoodland, de Allan Coulter, y alcanzó el paroxismo en la abigarrada Zodíaco, de David Fincher (en donde los obsesos son periodistas). El problema aquí es que esta insistencia en la figura del detective parece no aportar nada ni a la estructura dramática de las películas ni a la revisión del género. Entonces, ¿por qué depositar sobre los atribulados policías todo el peso emocional del film? ¿Qué tienen ellos para decir sobre el film noir, o sobre el mundo que los rodea? Por ahora, poco y nada.

Si al menos todavía contáramos con las máscaras de un Humphrey Bogart o un Joseph Cotten para encarnar estos papeles… pero no: debemos conformarnos con Josh Harnett. Estamos en el horno.

sábado, 17 de noviembre de 2007

Entre mujeres, de Jon Kasdan

Al menos por ahora, y hasta que la ciencia proponga lo contrario, se sabe que el talento no se transmite a través de los genes. Lawrence Kasdan es uno de los grandes directores-guionistas del cine norteamericano, especialmente en el campo de la comedia dramática, con títulos emblemáticos de los años ’80 como Reencuentro (The big chill, 1983) y Un tropiezo llamado amor (The accidental tourist, 1988). La visión de estas películas -y de otras también notables como French Kiss (1996) y Mumford (1999)-, genera siempre esa rara sensación de estar flotando… algo parecido a la felicidad. Las películas de Kasdan son sofisticadas, diáfanas y sutilmente optimistas, pero no por eso dejan de ser profundas. Lástima que Kasdan Junior no heredó de su padre esa indispensable plasticidad a la hora de narrar su propia historia.

Entre Mujeres (In the land of women) tiene como eje a Carter Webb (Adam Brody), muchacho de 26 años que vive en Los Angeles y acaba de ser abandonado por su bella novia. En tren de tramitar el duelo amoroso, Carter decide viajar a Michigan para pasar un tiempo cuidando de su abuela Phyllis (Olympia Dukakis en el rol de anciana gagá). En este apacible barrio suburbano, el joven se relaciona con las mujeres que viven justo frente a la casa de la abuela: Sarah (Meg Ryan) y su hija Lucy (la ascendente Kristen Stewart). Sarah está enferma y se siente sola, por lo que Carter representa para ella a un buen compañero de caminatas y catarsis, mientras que Lucy lo aprovecha para canalizar las dudas y fantasías típicas de la adolescencia. En este cuadro también tiene un lugar la hija menor de la familia, Paige (Makenzie Vega), que juega a ser la niña locuaz con intervenciones lúcidas (nuevamente el cine utiliza a una pequeña “sabelotodo” -caso Pequeña Miss Sunshine- como remate para las escenas que se adivinan flojas).

En líneas generales, Entre mujeres podría definirse como una película sin demasiadas pretensiones que por momentos resulta agradable. Tampoco puede exigirse a Jon Kasdan que equipare la calidad del cine de su padre cuando recién se está iniciando en estas lides. Lo que sucede es que de tanto empeñarse en ser amable, el relato termina perdiendo toda densidad. Los personajes no llegan a tener carnadura porque están demasiado aferrados a la fórmula dictada por el guión; los actores (Ryan especialmente) parecen no estar convencidos de las líneas que recitan, y eso es un escollo importante para un film que se apoya principalmente en los diálogos.

Por otro lado, al protagonista le cuesta reprimir su mirada de pillo para imponer un rostro de joven maduro y misterioso, y si bien hay que reconocer que Adam Brody tiene encanto -ya desplegado en la serie de televisión “The O.C.”-, es evidente que no se siente cómodo en el papel de “consejero espiritual” que el realizador le adjudicó en este película. En síntesis: Entre mujeres intenta forzar tanto las risas como las lágrimas del espectador, sin concretar ninguna. Por eso mismo, convendría sugerirle a Jon que antes de probar con un segundo proyecto en el cine, se dedique a tomar algunas lecciones con papá Lawrence.

jueves, 15 de noviembre de 2007

One art

Un arte

El arte de la pérdida no es difícil de dominar,
tantas cosas parecen estar hechas con el fin
de que se pierdan, que su pérdida no es ningún desastre.

Pierde algo cada día. Acepta el nerviosismo
de perder las llaves de casa, o esa hora que pasa inútilmente.
El arte de la pérdida no es difícil de dominar.

Practica ahora perder más, y pierde con más rapidez:
lugares, nombres, y donde fuera que pretendieras
viajar. Nada de esto te traerá un desastre.

Yo perdí el reloj de mi mamá. ¡Y mira! También se esfumó
la última o la penúltima de mis tres anheladas casas.
El arte de la pérdida no es tan difícil de dominar.

Perdí dos ciudades, ambas entrañables. Y, lo que es peor,
un par de reinos que eran míos, dos ríos, un continente.
Los extraño, pero no fue un desastre.

Incluso perderte a vos (tu voz divertida, ese gesto
que adoro) podría moverme a engaño. Es obvio
que el arte de la pérdida no es tan difícil de dominar;
aunque (¡anotalo!) pueda parecer un desastre.



Elizabeth Bishop

lunes, 12 de noviembre de 2007

El bravo, de Johnny Depp

El bravo (The brave) es una película rarísima. La historia gira en torno a Raphael (Johnny Depp), un indio nativo norteamericano que vive junto a su familia en una caravana estacionada cerca de un basural, en algún punto perdido del mapa. Un hombre (¿o una cultura?) en desgracia. Desempleado, alcohólico, vencido, Raphael decide apelar a un recurso extremo para salvar de la pobreza a su esposa y a sus dos hijos. Entonces firma un contrato con un hombre sombrío llamado McCarthy (Marlon Brando), quien le pagará 50 mil dólares para que protagonice una “snuff movie” (una película clandestina en donde será torturado hasta la muerte). Raphael acepta el sacrificio.

Esta premisa insólita y violenta, propia del género policial o del film de gángsters, en El bravo es aprovechada para enmarcar un drama naturalista cargado de negrura y melancolía. Ya el diálogo inicial entre Depp y Brando imprime un tono existencialista a este cuento de redención autodestructiva. Nunca llegamos a conocer exactamente el pasado reciente del protagonista, ni sus más recónditas motivaciones; lo único que importa es que apenas le restan siete días para recuperar el afecto de su familia. En la reconstrucción de ese lazo fundamental el film consigue momentos de enorme calidez y autenticidad.

Con excelentes actuaciones (Elpidia Carrillo, Frederic Forrest) y una acertada banda de sonido compuesta por Iggy Pop, la película despliega una inusual mirada introspectiva sobre la población nativa de Estados Unidos. El actor Johnny Depp debutó como realizador con esta producción independiente que se presentó en la competencia del Festival de Cine de Cannes en 1997, provocando un extrañamiento generalizado que acabó por suspender el estreno comercial en su país de origen. Por eso El bravo es hoy un objeto rarísimo. Pero es una buena película: una obra arriesgada dirigida por uno de los mejores intérpretes que ha dado el cine contemporáneo. No hay que dejarla pasar.

sábado, 10 de noviembre de 2007

Potencias

"¿Qué razón hay para que no sea tan conveniente desechar la melancolía como apagar el hambre y la sed?".

Baruch Spinoza


"Spinoza, el perseguido, se preguntaba de qué modo perseguir la felicidad. No sólo la reclamaba para sí, sino que se interrogaba sobre las condiciones de posibilidad para la felicidad de los hombres. Descartaba los motivos obvios del gozo mundano: la riqueza, la fama, el placer. Demasiado efímeros, muy escasos, esos bienes no podrían ser fines en sí mismos, no podrían asegurar la felicidad. Hay que conocer en qué consiste la naturaleza humana superior para poder inventar una sociedad que -por medio de la educación, la filosofía moral, la medicina y la técnica- funcione como contexto de posibilidad para la perfección del mayor número posible de individuos. Felicidad y perfección son, para Spinoza, sinónimos. Y ambas aluden a lo mismo: la potencia del hombre. Alguien es feliz -goza con un goce duradero y constante- cuando se acerca a la perfección: cuando no ve disminuir sino aumentar su potencia de actuar. No hay, entonces, felicidad en la pasividad sino en la acción; no en la contemplación sino en la producción; no en la esperanza sino en el esfuerzo.

Si los hombres se equivocan, sufren, odian, dañan, es porque es parte de su naturaleza. ¿Se puede condenar al río porque en su curso daña la tierra? ¿Se puede desconocer la índole necesaria de una tormenta? Del mismo modo, todo lo que hace el hombre es porque puede hacerlo, porque es posible por su propia naturaleza. Y si no se entiende de ese modo es porque tendemos a pensar(nos) a partir de la contingencia y no de la necesidad. Como si pudiéramos ser o actuar de otro modo. El hombre cree que elige, dice el filósofo, porque tiene conciencia: como él, si la piedra tuviera conciencia de sí, creería que cae por propia voluntad.

No se puede reformar lo irreformable, pero sí generar las condiciones para una mayor felicidad, para un mayor despliegue de la potencia".


María Pía López, "Elogio de la sociedad", en Cóncavo y convexo. Escritos sobre Spinoza. Horacio González, comp. Editorial Altamira.

miércoles, 7 de noviembre de 2007

Mañana


“Uno de los signos de los tiempos es la indiferencia por el mañana. Nadie sabe en qué consistirá mañana la vida. Esta incertidumbre perpetua agota los nervios, al punto en que no encontramos nada que valga la pena. Ante esto, en Tiempos Modernos, Chaplin nos dice que no desesperemos, ya que aunque haya que andar por esos caminos, vale la pena hacerlo si son dos los que andan”. 

Carl Theodor Dreyer

martes, 6 de noviembre de 2007

Be with me, de Eric Khoo

“Silencio… no hay banda… no hay orquesta”. La frase es famosa en el cosmos cinéfilo por ser el núcleo enigmático de la ya mítica Mulholland Drive, de David Lynch. Largos y sesudos análisis de todo tipo y color buscaron dilucidar qué significaban esas palabras dentro de ese relato. Infinitos rulos semiológicos y psicoanalíticos se enredaron en esa película, cuando quizás la intención de Lynch era recordarnos, simplemente, que frente a una tragedia no hay nada que puede decirse. No hay lugar para violines. La razón enmudece y el lenguaje se vuelve pueril. Lo dice Hamlet al despedirse: “Lo demás es silencio”.

Be with me es un ensayo sobre el silencio. La película fue presentada en 2005 en el Festival de Cannes. Llega desde Singapur y es el tercer largometraje de Erik Khoo.

Amar a quien no nos ama; afrontar la muerte de un ser querido; acarrear un cuerpo inválido. El film narra estas tragedias con todos los recursos de la estética minimalista, cuando en verdad está contando una épica, algo grande. Porque en el centro del film está Theresa Chan, una mujer de más de 60 años nacida en Singapur, que en su temprana adolescencia quedó sorda y, al poco tiempo, ciega. Sólo conocía el idioma cantonés, pero viajó a Estados Unidos, aprendió inglés y regresó para enseñarlo en una escuela para ciegos de su país. Theresa también es escritora. Es su extraordinaria vida la que inspiró la realización de esta película.

El director expone la historia de esta mujer con un registro documental: mientras se la observa cocinar o trabajar con sus alumnos, uno puede leer sus ideas y sentimientos en los subtítulos que aparecen en pantalla. No hay una voz narradora, sólo el silencio con el que ella convive desde siempre, un aturdidor silencio que obliga al espectador a ingresar en una nueva y extraña dimensión perceptiva. ¿Qué hacer en un mundo en donde no existen las imágenes ni los sonidos? Otra vez, parecen sobrar las palabras. No hay respuestas. Y sin embargo, ése es el mundo de Theresa. Sabia y luminosa, ella sola justifica la visión de Be with me. Pero Eric Khoo apunta mucho más allá: quiere describir la ciudad, el presente, la desesperante incomunicación.

En su artículo "La estética del silencio", Susan Sontag afirma: “Para percibir la plenitud, hay que conservar un sentido agudo del vacío que la delimita; a la inversa, para percibir el vacío, hay que captar otras zonas del mundo como colmadas”. El realizador necesita explorar otras historias, otros seres, otras oscuridades, para certificar que lo único que realmente vale es el amor. O la posibilidad de algo parecido a eso, al menos. Por eso el film también incluye a personajes como Sam (Samantha Tan), una adolescente que conoce a Jackie (Ezann Lee) a través del chat, se enamora perdidamente de ella y un día, sin más, se descubre con el corazón destrozado. O el personaje de Fatty (Seet Keng Yew), un tímido guardia de seguridad que mitiga su soledad ingiriendo enormes cantidades de comida, mientras espía embobado a una joven ejecutiva que trabaja en el edificio que vigila. O el viejo y melancólico almacenero (Chiew Sung Ching) que cada día prepara laboriosamente una cena para su esposa convaleciente en un hospital. Estas tres ficciones, que al principio parecen no tener conexión, se irán cruzando de a poco con el camino de Theresa, para finalmente redondear un relato único.

“He aquí otra aplicación del silencio: pertrechar o ayudar al lenguaje para que alcance su máxima integridad o seriedad”, aventura Sontag. Con técnicas que traen a la memoria ciertos trabajos de Tsai Ming-liang y Kim Ki-duk, Eric Khoo se luce con una impecable puesta en escena y consigue una acertadísima ambientación acústica, si bien por momentos la música se torna demasiado insistente (como sucede en el capítulo dedicado a las chicas enamoradas). En búsqueda de la sensualidad visual, el director no teme probar diversas texturas y registros dramáticos, haciendo de Be with me un film de trazos libres, originales, que puede pasar sin escalas de lo sublime a lo trivial, de la poesía a la torpeza, de la ternura a la crueldad. Una película perturbadora, imperfecta, fulgurante, como lo son las grandes obras de arte. The rest is silence.

jueves, 1 de noviembre de 2007

Horizontes

"Por el camino del habla, nos acostumbramos a los horizontes lejanos. Aquel que ya no se engaña a sí mismo, no tiene nada más por delante...".


Peter Sloterdijk

miércoles, 31 de octubre de 2007

Cuando ella saltó, de Sabrina Farji

Como ocurre con tantos otros títulos del llamado “nuevo cine argentino”, esta película hace foco en jóvenes porteños que sueñan, sufren y deambulan erráticos por un mundo que les resulta hostil. La realizadora es Sabrina Farji, quien hace dos años estrenó el film experimental Cielo azul, cielo negro, co-dirigido con Paula de Luque.

El protagonista de la fábula es Ramiro (Iván de Pineda). Ya desde la primera escena su voz encara la presentación de la historia y los personajes. El joven asiste a continuos castings porque quiere ser conductor de un ciclo televisivo estilo MTV, dato que advierte que toda la película estará gobernada por el espíritu del video-clip. Esto es: arbitrariedades, reiteraciones y fragmentación narrativa. Así se inicia Cuando ella saltó, con música pop, un montaje veloz y algunos simpáticos juegos visuales, intentando mostrarse como un relato lozano y posmoderno.

La película se plantea en tono de comedia, aunque el disparador es un hecho trágico. Sucede que una tarde Ramiro se cruza con una bella joven (Andrea Galante, la misma de Chiche Bombón), quien sin mayores preámbulos decide saltar de la terraza del edificio en donde vive él, no sin antes dejar hechizado al muchacho con su mirada misteriosa. Testigo del suicidio, Ramiro retiene la agenda y la cartera de la chica, y con ellas se dispone a averiguar quién era. La sorpresa llega cuando un día encuentra a una joven muy parecida a la fallecida, tan parecida que podría ser la misma. Resulta ser su hermana gemela. Las derivaciones de la trama ya pueden adivinarse.


Son varios los problemas que presenta la película, empezando por las pobres actuaciones de Galante y De Pineda, tan hermosos ellos como faltos de carisma. En la historia hay jóvenes desorientados que buscan un rumbo en la vida; hay personajes seudopintorescos que entran y salen sin pedir permiso; hay diálogos saturados de lugares comunes; y hay, principalmente, mucha vacuidad. Combinando ingredientes de la farsa, el romance adolescente y el mensaje new age, Sabrina Farji dibuja un tosco collage de formas inconexas, recubierto por un cariz de un cierto tono autoparódico que por momentos parece deliberado y por momentos no. Es decir: no se sabe si la directora está celebrando concientemente la superficialidad de su obra con el fin de forjar un halo de frescura, o si la impronta ridícula del film es solo la inesperada consecuencia de una sumatoria de errores de producción. Sea cual fuera la razón, Cuando ella saltó es una película inofensiva que se olvida muy rápidamente.

martes, 23 de octubre de 2007

La vida es más compleja de lo que parece

El velo semitransparente
del desasosiego
un día se vino a instalar
entre el mundo y mis ojos...
Yo estaba empeñado en no ver
lo que ví, pero a veces
la vida es más compleja de
lo que parece...

Pensaste que me iba a quebrar
y subiste tu apuesta,
me hiciste sentir el sabor
de mi propia cocina...
Volví a creer que se tiene
lo que se merece,
la vida es más compleja
de lo que parece...

Todas las versiones
encuentran sitio en mi mesa...
Todas mis canciones
por una sola certeza.

No quiero que lleves de mí
nada que no te marque.
El tiempo dirá si al final
nos valió lo dolido...
Perderme, por lo que yo ví
te rejuvenece,
la vida es más compleja de
lo que parece...

Mejor, o peor, cada cual
seguirá su camino...
Cuánto te quise, quizás,
seguirás sin saberlo...
Lo que dolería por siempre,
ya se desvanece,
l a vida es más compleja
de lo que parece...
Jorge Drexler

domingo, 21 de octubre de 2007

Piedras en el camino


 
"Nada obstaculiza tanto la felicidad como el recuerdo de la felicidad".

André Gide

Edmond, de Stuart Gordon

Basado en una pieza teatral de David Mamet, Edmond narra la transformación psicológica que sufre un empleado cuando decide boicotear su apático destino. El film integró la competencia oficial del Festival de Cine de Mar Plata en 2006, en donde su protagonista, William H. Macy, recibió el premio al Mejor Actor. Se estrena en DVD.

Aunque es Stuart Gordon quien firma como director en los créditos de Edmond, todo indica que estamos ante otro producto de la factoría Mamet, ya que junto al notable William H. Macy, en la película aparecen otros actores fetiches del dramaturgo, como Joe Mantegna y Rebecca Pidgeon. Además de sus creaciones en teatro, Mamet también suele dirigir sus propias películas, con algunos títulos muy atendibles como Casa de juegos (House of games, 1987), El honor de los Winslow (The Winsloy Boy, 1999) y Cuéntame tu historia (State and main, 2000). En esta ocasión su tarea fue trasponer una obra de su propia cosecha. El pasaje a la pantalla grande no está totalmente logrado, pero por suerte se conservan sus ya míticos y afilados diálogos, que son lo mejor del film.


“No estás donde deberías estar”, le dice una tarotista a Edmond Burke (Macy) en el inicio de la película. Él es un hombre de 47 años que odia su trabajo de oficina, se aburre con un matrimonio rutinario y se siente encerrado en una existencia banal. Por eso Edmond entiende perfectamente el mensaje de la adivina: necesita libertad. En ese preciso instante decide abandonar a su esposa y lanzarse a las calles de la ciudad en búsqueda de emociones extremas. Intentará llenar el vacío de toda una vida sumergiéndose en una única noche colmada de sexo, violencia y muerte.


Se trata de un relato oscuro y sintético, narrado con buen pulso por Stuart Gordon, director que con este trabajo aborda el realismo por primera vez, ya que todos sus títulos anteriores pertenecen al género fantástico. Cruzando el azar delirante de Después de hora (After hours) de Martin Scorsese, con el resentimiento explosivo de Un día de furia (Falling down) de Joel Schumacher, Edmond es otra película sobre “un hombre común que desciende a los infiernos”, un argumento que hoy casi se ha convertido en una fórmula. Es justamente esta estructura ya transitada por el cine lo que conspira contra el atractivo del film. Y si en las primeras escenas la trama parece insinuante, a medida que avanza el relato se atora en un mecanismo previsible de arrebatos psicópatas: todo vale para el personaje, y al mismo tiempo nada vale. El ritmo nunca se detiene, pero los nutrientes del drama en algún punto se diluyen.


Mamet escribió Edmond para el teatro en 1982, en pleno asentamiento de la era Reagan. La angustia que en aquel entonces podía gritarse en una violenta catarsis, aun con todo el nihilismo que caracteriza a Mamet, hoy parece tristemente naturalizada a modo de resignación en todo ciudadano promedio. Es decir: el Edmond de los '80 todavía tenía resto para reaccionar, aunque fuera de la peor manera, ante el tedio pequeño-burgués que lo acorralaba. Un Edmond como el que pinta este film de 2005 está fuera del tiempo, fuera de contexto. Su desequilibrio debería tener otros matices y rasgos más actuales. Porque el mundo ha cambiado mucho y Mamet no es precisamente de esos artistas que cierran los ojos. Eso sí: siempre será uno de los más escépticos.

sábado, 20 de octubre de 2007

Invasores, de Oliver Hirschbiegel

Invasores (The Invasion) es la cuarta transposición a la pantalla grande de la novela “The Body Snatchers” (Los Usurpadores de Cuerpos) de Jack Finney. La anécdota es conocida: una rara epidemia se propaga por una ciudad norteamericana y hace que los humanos se transformen en seres sin sentimientos.

Bueno… “sin sentimientos” es una manera de decir, porque en verdad lo que ocurre es que las personas afectadas por el virus empiezan a moverse en bloque, con cara de póker y vómito a flor de piel, persiguiendo y atacando a todo aquel que no quiera convertirse. La psiquiatra Carol Benell (Nicole Kidman) es una de las primeras en percibir que algo extraño está modificando la conducta de pacientes, amigos y vecinos en pleno Washington D.C. Mientras las calles se van poblando de estos entes alienados, Carol y su colega Ben Driscoll (Daniel Craig) buscarán una explicación científica para el fenómeno.

En la ficción se trata de un virus de origen extraterrestre, aunque esto perfectamente puede leerse como alegoría de cualquier “mal” que ponga en riesgo a la sociedad: en los ’50 fue el comunismo (y por qué no su opuesto, el maccarthismo); en los ‘70 quizás haya sido el individualismo; en los ‘90 fue el militarismo. Pero más allá de las interpretaciones políticas que puedan hacerse de acuerdo a cada década, lo cierto es que las tres versiones anteriores de Usurpadores de Cuerpos son excelentes muestras de la ciencia-ficción terrorífica: la primera fue dirigida por Don Siegel, en 1956, la segunda por Philip Kaufman, en 1978, y la tercera por Abel Ferrara, en 1993. En Invasores no faltan alusiones al contexto histórico actual -la guerra en Irak, la paranoia post 11 de septiembre, Bush-, pero no hay lectura ideológica alguna que pueda rescatarla: el mal que la carcome es el más liso y llano oportunismo.


Esta vez el realizador contagiado por Hollywood fue el alemán Oliver Hirschbiegel, el mismo de La caída. Y como los productores no quedaron conformes con el trabajo del europeo, a posteriori contrataron a otros “expertos” para reelaborar algunas escenas y rodar otras nuevas. Así fue como los hermanos Wachowski y James McTeigue (es decir, el equipo responsable de Matrix y V de Vendetta), también se sumaron al proyecto, aunque sus aportes no son demasiado felices. En el film todo se acelera, todo se explica con urgencia y torpeza, sin permitir que los climas y los personajes se vayan construyendo de manera gradual.

Por el lado de los actores, la película tampoco regala grandes alicientes. Con su cara de muñequita rusa y su grácil figura, Nicole Kidman acapara mucho tiempo de pantalla pero jamás transmite una sola vibración que resulte verosímil, mientras un desangelado Daniel Craig deambula por el film en un papel para el olvido. Sus personajes están muy lejos de aquella rotunda pareja que formaron Brook Adams y Donald Sutherland en 1978, en la que probablemente sea la más inquietante y ambigua de todas las adaptaciones de Body Snatchers. Invasores, en cambio, es apenas una película desabrida, voluble y, por momentos, risible.

viernes, 19 de octubre de 2007

Boceto

"El hombre nunca puede saber qué debe querer, porque vive solo una vida y no tiene modo de compararla con sus vidas precedentes ni de enmendarla en sus vidas posteriores. No existe posibilidad alguna de comprobar cuál de las decisiones es la mejor, porque no existe comparación alguna. El hombre lo vive todo a la primera y sin preparación. Como si un actor representase su obra sin ningún tipo de ensayo. ¿Pero qué valor puede tener la vida si el primer ensayo para vivir es ya la vida misma? Por eso la vida parece un boceto".

Milan Kundera

Fragmento de la novela "La insoportable levedad del ser"