Llega una nueva edición del Festival de Cine de Derechos Humanos.

Este miércoles 31 de mayo comenzará una nueva edición del El Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos de Buenos Aires (FICDH), que se desarrollará hasta el 7 de junio en diferentes salas y centros culturales de la ciudad. Movilizado por el lema “Nuestro cuerpo, nuestro territorio”, este año el festival hará foco en la problemática de género, con una programación que exhibirá cerca de cien obras de diversos formatos y géneros, combinando cortometrajes, largometrajes, documentales, ficciones, animaciones y reportajes, tanto nacionales como internacionales. 

Como todos los años, además de las películas el espectador encontrará una nutrida oferta de talleres, muestras fotográficas, charlas y actividades paralelas, entre las que sobresale la visita de Jorge Sanjinés, quizás el más importante realizador boliviano de la historia, quien acompañará el estreno de su película "Juana Azurduy, guerrillera de la Patria Grande" y ofrecerá un taller especial de cuatro clases. 

En 2017 el FICDH alcanza sus 20 años de trayectoria, y a modo de festejo está prevista una retrospectiva que contempla una selección de títulos destacados y laureados en los 20 años del festival y cuyos temas siguen siendo pertinentes en la actualidad.

Las sedes de exhibición previstas para esta edición son:

Cine Gaumont (Av. Rivadavia 1635)
Alianza Francesa (Av. Córdoba 946)
Cine Cosmos (Av. Corrientes 2046)
 Espacio Memoria (Av. del Libertador 8151).
Centro Cultural Paco Urondo (25 de Mayo 201)
Centro Cultural Haroldo Conti (Av. del Libertador 8151)


Recomendamos visitar el muy completo sitio web del festival para conocer todos los detalles sobre las películas de la muestra, programación, horarios y actividades paralelas.

Llega un nueva edición de EPA Cine - Festival de Cine de El Palomar

Con la proyección -con entrada gratuita- del film The Dreamed Ones, de Ruth Beckerman, arrancará este miércoles EPA CINE, el Festival Internacional de Cine Independiente de El Palomar, una muestra que empieza a consolidar su espacio con esta segunda edición.  

EPA Cine nació el año pasado con el fin de descentralizar la difusión cinematográfica y crear un espacio de exhibición audiovisual en la zona oeste del Gran Buenos Aires, por eso representa una gran oportunidad para alentar el desarrollo cultural en este lugar de la provincia. La muestra se extenderá hasta este domingo 28 de mayo. La sede central es el Cine Teatro Helios, ubicado en Ciudad Jardín (Bv. General San Martín 3076), una sala que fue recuperada hace unos años y renovada para fomentar un punto cultural de referencia en el barrio (tiene una capacidad para 349 personas). El festival cuenta además con una segunda sala, dentro del mismo complejo del Helios, en la que se ofrecerán charlas, seminarios y otras actividades gratuitas y abiertas a la comunidad en general.

El festival está integrado por una sección competitiva, un panorama internacional de largometrajes, una muestra de cortometrajes argentinos, una selección de trabajos experimentales, un foco de cine infantil y una retrospectiva dedicada al cineasta rumano Corneliu Porumboiu. También habrá tres funciones especiales: la exhibición de El habilitado, de Jorge Cedrón; una función de trasnoche donde se verá el celebrado film coreano The Wailing; y una proyección especial con música en vivo de la emblemático documental Nanook, el esquimal (1922), de Robert Flaherty. 

Detallo aquí abajo los títulos programados en la Competencia Internacional de Largometrajes, que incluye una película extraordinaria: La permanence. 

- La permanence, de Alice Diop (Francia)
- Ama-San, de Cláudia Varejão (Portugal, Suiza) 
- La última Navidad de Julius, de Edmundo Bejarano (Bolivia) 
- By the time it gets dark, de Anocha Suwichakornpong (Tailandia, Francia, Países Bajos, Qatar) 
- Borrá todo lo que dije del amor porque no sabía bien quién era, de Guillermina Pico (Argentina) 
- King of the Belgians, de Peter Brosens y Jessica Woodworth (Bélgica, Países Bajos, Bulgaria) 
- All the cities of the north, de Dane Komljen (Serbia, Bosnia & Herzegovina, 

Montenegro) 

Las entradas para las funciones tendrán precios accesibles, incluyendo proyecciones con entrada gratuita. Para más detalles sobre el festival, la programación y las actividades pararelas, pueden consultar la página de Facebook del festival y el sitio oficial, en donde encontrarán el catálogo.

Milímetros

No tenerte; sentirte
a unos milímetros, a unos
pasos de la realización total. 

Alberto García-Teresa

 La imagen pertenece a The Beguiled, 
gran película de Don Siegel.

Estreno imperdible: Los Relocalizados

Traten de ver este excelente documental dirigido por Darío Arcella. Los protagonistas son los vecinos del barrio Ramón Carrillo, de Villa Soldati, donde hace 25 años se instalaron 600 familias que vivían en el Albergue Warnes. Hoy la situación del barrio es desesperante. Esta película retrata las historias y urgencias de sus habitantes con sensibilidad, precisión narrativa y un notable ensamblaje de testimonios y material de archivo.

Los Relocalizados estará en cartelera en el cine Gaumont (Av. Rivadavia 1635) entre el jueves 11 y el 24 de mayo. Esta semana puede verse en dos funciones: a las 12.10 y a las 19.50 (el martes 16 se suspende la función de las 19.50).

La entrada general tiene un costo de 30 pesos (10 pesos para estudiantes, jubilados y docentes).

REPUDIO

NO 

al 

2x1

a genocidas condenados 

por DELITOS DE LESA HUMANIDAD

Manchas en la pared

Antes que caiga la noche total
Estudiaremos las manchas en la pared:
Unas parecen plantas
Otras simulan animales mitológicos.

Hipogrifos,
dragones,
salamandras.

Pero las más misteriosas de todas
Son las que parecen explosiones atómicas.

En el cinematógrafo de la pared
El alma ve lo que el cuerpo no ve:
Hombres arrodillados
Madres con criaturas en los brazos
Monumentos ecuestres
Sacerdotes que levantan la hostia:

Órganos genitales que se juntan.

Pero las más extraordinarias de todas
Son
sin lugar a dudas
Las que se parecen a explosiones atómicas.

Nicanor Parra

La imagen pertenece al film Dawson City: Frozen Time, notable documental de Bill Morrison visto en el último BAFICI.

Ciclo de Cine Andino en el Gaumont, con entrada gratuita

Del 4 al 10 de mayo se exhibirán con entrada gratuita en el Cine Gaumont un conjunto de películas representativas del cine independiente de los países que participan del Festival Internacional de Cine de las Alturas que se lleva a cabo en la provincia de Jujuy. Los títulos programados son Sol Piedra Agua (Bolivia); Rosa Chumbe (Perú); Lo que no se perdona (Argentina); El abrazo de la serpiente (Colombia); Desde allá (Venezuela); Alba (Ecuador, México y Grecia) y El cordero (Chile).

El objetivo de esta muestra es promover la exhibición de producciones audiovisuales de los países andinos y enriquecer el intercambio y la difusión del cine producido en esta parte del continente. La primera exhibición de este ciclo se realizó el mes pasado en Colombia, en donde el público asistió con entusiasmo a las funciones. Ahora llega a Argentina y en los próximos meses seguirá recorriendo los países de la región. 

Todas las películas se proyectarán a las 19 horas en la sala Gaumont (Av. Rivadavia 1635). La entrada es gratuita. 

Programación: 

Jueves 4 de mayo 
Alba, de Ana Cristina Barragán (Ecuador/México/Grecia, 2016) 

Viernes 5 de mayo 
Lo que no se perdona, de Cristian Barrozo (Argentina, 2015) 

Sábado 6 de mayo 
El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra (Colombia, 2015) 

Domingo 7 de mayo 
Rosa Chumbe, de Jonatan Relayze (Perú, 2015) 

Lunes 8 de mayo 
El cordero, de Juan Francisco Olea (Chile, 2014) 

Martes 9 de mayo 
Sol Piedra Agua, de Diego Revollo (Bolivia, 2016) 

Miércoles 10 de mayo 
Desde allá, de Lorenzo Vigas (Venezuela, 2016) 

Para más información, consultar el sitio del Festival Internacional de Cine en las Alturas.

Bafici 2017 - Fuego contra fuego

Fuego contra fuego (Heat / Estados Unidos, 1995)
Dirección: Michael Mann
Sección: Rescates 

Un gesto. Ese gesto. La mano de Eady (Amy Brenneman) tironeando con bronca la solapa del saco de Neil (Robert De Niro). Desearía odiarlo pero no puede. No puede abandonarlo, aunque sea un delincuente. Es un asesino, pero ella lo quiere. O quizás su pavor ante el hecho de volver a estar sola sea mucho más abrumador de lo que podemos imaginar. Ambas situaciones son tristísimas para ella, por eso esta es la escena que más me conmovió cuando vi Heat por primera vez, hace poco más de 21 años, en una sala enorme de la calle Lavalle (sala que hoy ya no existe). El gesto de enojo y ternura de esa mujer retornó una y otra vez a mi mente adolescente durante muchos días, y entonces empecé a intuir que esta película era algo único, distinto a todo, mucho más que un policial técnicamente impecable.

Volver a verla en una pantalla grande no hace más que confirmar el vigor narrativo que esos gestos decisivos aportan en la definición de los personajes y sus vínculos. Como el vaso de agua que Neil coloca sobre la mesa de luz de Eady luego de su primera noche juntos. O el genuino -y ya emblemático- acto de amor de Charlene (Ashley Judd) en el balcón, cuando le indica a su marido (Val Kilmer) que debe irse de allí para evitar ser detenido. Las secuencias de acción del film son insuperables y han sido muy influyentes, de acuerdo, aunque no creo que determinen la esencia de esta obra. Hoy queda claro que la grandeza de Heat se asienta principalmente en su tejido melodramático. En su romanticismo. De allí su apuesta por la piedad en el final. 

Antes de llegar al diálogo en el cual Eady acepta seguir junto a Neil, hay una escena en la que ella intenta huir luego de descubrir que él fue uno de los responsables del fatal asalto al banco. Eady sale de su casa y sube por la colina hasta que él la alcanza y trata de contenerla. Siempre me llamó la atención lo que ocurre en ese momento con el color del cielo. Porque todo indica que estamos en plena noche, pero en un cambio de plano -y de ángulo- advertimos que el sol todavía no terminó de ocultarse. Como si de repente ingresáramos en un film de Terence Davies, los amantes quedan enmarcados por las hierbas que flamean con un delicado horizonte rosado de fondo. Recién ahora, enésima revisión de la película, logro apreciar cabalmente el lirismo de esa composición. Mientras abraza desesperadamente a Eady, frente a ese atardecer que se le escapa, Neil por fin comprende la verdadera dimensión de aquella frase pronunciada por Chris para explicar lo que siente por su esposa:

Jonathan Demme (1944 - 2017)

Murió Jonathan Demme. Hace unos años escribí unas líneas sobre una de mis películas favoritas de la vida, dirigida por él: Philadelphia.

Bafici 2017 - Palombella rossa

Palombella rossa (Italia, 1989)
Dirección: Nanni Moretti
Sección: Foco Nanni Moretti

Algunos apuntes sueltos e interrogantes varios motivados por ese maravilloso maremoto existencial titulado Palombella rossa. 

- Una película que habla de la crisis del sentido no debería pretender canalizar ningún sentido nítido, por eso Moretti no lo hace. Moretti es coherencia ideológica pura, aunque uno sienta que la película es un caos. Palombella rossa es la película más compleja y críptica de toda su obra, llena de puntos aparentemente indescifrables. “Il mio film più difficile”, así la definió el propio Nanni en una presentación que hizo el año pasado en Turín.

- ¿Por qué el accidente? ¿Y por qué otro al final? Porque el accidente es un dispositivo narrativo que está forzando el acontecimiento. Moretti se resiste a la inercia de la Historia. El acontecimiento imprime lo discontinuo en el curso de los hechos. Mientras muchos personajes siguen en un destartalado tren sin detenerse a reflexionar, la amnesia obliga a Michelle a reconstruirse: a preguntarse de dónde viene y hacia dónde va. Moretti hace chocar a su alter ego para que reaccione. Pero ni siquiera la ficción misma parece alcanzar, por eso llega otro accidente casi al final: porque cuando la película se acaba los que tenemos que reaccionar somos nosotros.

- Michelle tiene algo de niño incluso antes del accidente. Está jugando con los niños del auto de enfrente y por eso choca. Todos los Micheles de Moretti son un poco niños. Pero estamos en 1989 y aquí Moretti finalmente le dice a Michele que él no puede seguir evadiendo la responsabilidad: en el segundo accidente Michele pone en riesgo la vida de su hija. No puede seguir atorado en su confusión. Sólo la licencia poética de esta ficción puede hacer que ambos personajes no tengan ni un rasguño luego de desbarrancar con el auto. La vida es otra cosa. Tal vez la vida se parezca más a esa pileta en donde nos cansamos de flotar para evitar hundirnos.

- Es extrema pero a la vez fascinante la posibilidad de la amnesia (un recurso tan explotado y trivializado por las telenovelas, ¿no?). El film sugiere que resulta imposible hacer tabula rasa: algo del pasado queda siempre con nosotros, aunque quede marcado en nuestra biología, aunque no lo podamos comprender. Michele no ha olvidado todo por completo. Le quedan retazos, reflejos, ecos de dudas, difusos rastros de fe… quizás. ¿Acaso sólo somos conciencia? ¿Y qué hacemos con el cuerpo? Sin un cuerpo capaz de resiliencia… ¿cómo jugamos el partido hasta el final? 

- Nadie merece la crueldad. Ni siquiera nuestro peor enemigo. Me conmueve la forma en que a Michele lo persigue el recuerdo de ese acto de crueldad en la adolescencia, cuando se burlaban de un compañero por considerarlo fascista. Es un recuerdo que lo invade, que no puede combatir, que no puede “editar”. En alguna entrevista Moretti ha dicho que se trata de una escena que a él, como director, le gustaría “cortar” de su autobiografía: y sin embargo ahí está, con toda su honestidad brutal.

- Los “guías espirituales”: otra idea estrafalaria y preciosa, mucho más compleja de lo que parece a simple vista. Recordemos: el joven religioso, el entrenador de Michele, el árbitro del partido y el entrenador del equipo contrario presentan a sus “guías” (maestros, mentores o algo por el estilo). Me pregunto si esos personajes tienen alguna existencia real en la diégesis, ya que tampoco me es posible determinar si la tienen todos los personajes que acosan a Michele (el sindicalista, los militantes de la izquierda “dura”, el compañero de escuela víctima del bullying, el joven católico, etc): ellos podrían ser proyecciones de la neurosis de Michele. Y sin embargo el relato incluye a esos otros extraños personajes-guía que parecerían no depender de la mente de Michele, porque nacen de los personajes secundarios. Pero están ahí, para complicar todavía más la lectura de la película. Es que no podemos solos, supongo… necesitamos al otro, siempre. Aunque solo sea como un espectro, como un recuerdo: esa “voz” con la que dialogamos imaginariamente.

- Para llevar al extremo este delirio Moretti le coloca un guía al joven católico: este personaje tiene el parlamento más opaco de toda la película. Es el “teólogo” que encarna el cineasta chileno Raoul Ruiz. Y Ruiz habla del silencio. Dice que es casi imposible alcanzar y combinar las cuatro formas del silencio: literal, alegórico, moral, divino. A esta altura de la película -seamos sinceros- uno está demasiado perdido en la vorágine como para ponerse a pensar en esas “cuatro formas”. Pero investigarlas es el desafío que Moretti nos impone. Lo acato como puedo. Investigo y confirmo que esos “cuatro niveles” de lectura pueden ser la manera de abordar las Sagradas Escrituras, la Divina Comedia o cualquier obra de arte que aspire a ese recorrido interpretativo: Literal - Alegórico (metafórico) - Moral - Divino (místico o “anagógico”). ¿Podemos leer Palombella desde esa propuesta? ¿No es un techo demasiado pretencioso? ¿Es lo que Moretti nos pide? Podría ser… pero entonces, ¿cómo entender la insistente alusión al silencio? 

- “Un silencio es un gol”… se dice y repite en el film. El teólogo explica la idea, Michele intenta comprenderla. Pero es difícil. Muy difícil. Hay un punto en donde todos los signos se acumulan, se vuelven esquivos e impenetrables para la razón. La película valora muchísimo las palabras, y sin embargo en algún momento las palabras se anonadan frente a la necesidad de la acción: no se puede vivir especulando. En algún momento hay que lanzar el penal. Hay que actuar. Y lo cierto es que aquí no hay gol. Por lo tanto, no hay silencio. El silencio no es una opción para el artista que quiere seguir luchando y diciendo y hablando. El silencio no es posible en una película que clama por un nuevo lenguaje, por nuevos gestos, por nuevas formas de conexión. Hoy no hay silencio. Más adelante, quizás, pueda haberlo. Tal vez llegue finalmente la estación de la armonía y el recogimiento. El silencio es necesario, no lo dudo. Pero hoy no se puede dejar de decir. Hoy no. Todavía no.

 - Necesitamos un nuevo lenguaje que nos permita identificarnos. ¿Qué tiene para decirnos la cultura popular? ¿Por qué Doctor Zhivago? Porque es el cine más clásico y romántico imaginable, porque puede parecer ñoño, simple y hasta extemporáneo, y sin embargo logra conectarnos a todos, automáticamente. ¿Por qué el éxtasis de "I’m on fire", de Bruce Springsteen? Porque es una canción en inglés pero hay algo inexplicable en esa música, en esa melodía contagiosa que los personajes no racionalizan del todo y que sin embargo sienten en todo el cuerpo. La música nos trasciende. ¿Por qué la canción de Franco Battiato? Porque ahí hay algo intransferible, una comunión, un anhelo profundo que el dogma socialista no logra traducir. ¿Por qué el deporte? Porque ahí también hay una pasión poderosa que late en el ser humano y que es absolutamente simbólica. Pura construcción. Necesitamos con urgencia un nuevo lenguaje que nos pueda conectar de verdad.

 - Finalmente, el final. El sol anaranjado de cartón. Un sol artificial que nos recuerda a Fellini, el autor de la memoria nutritiva y la reescritura permanente. Como Moretti. Y Michele vuelve a chocar pero él y su hija sobreviven. Muchas personas lo vienen a buscar, incluyendo su mamá y él mismo, versión niño. El final de Palombella rossa es pura fantasía, puro deseo, puro surrealismo. Pasado y presente juntos, todos reunidos con un nuevo lenguaje, con un nuevo gesto que los define, mirando hacia ese “horizonte de plenitud” que los metarrelatos supieron regalar. Pero ojo: todos los personajes están haciendo equilibrio. En una pendiente. Todos parados sobre un solo pie. Como en el agua: todos flotamos, con mucho esfuerzo, en una competencia que no se termina nunca. Y el sol es un decorado, un invento del cine. Una imagen, un proyecto: el sol es el sentido que creamos.

 - Último plano: un niño ríe. Michele-niño ríe por primera vez en todo el film. Pienso y siento muchas cosas mezcladas. La interpretación de ese plano es muy íntima... y además cambia minuto a minuto. Me gusta creer que todo gran final del cine apela a una apuesta. Me guardo ese final. Lo reescribo. Es mi apuesta personal. 

Nanni y sus fans argentinos

Las dos presentaciones centrales del cineasta italiano en el 19º Bafici ya están disponibles en YouTube: 

- Aquí pueden ver la charla que se desarrolló en la sala del Village Recoleta (jueves 20 de abril). 

- Aquí pueden acceder al audio de la presentación del libro "Ecce Nanni: El testigo crítico" en el Centro Cultural Recoleta (viernes 21 de abril).

Bafici 2017 - Madmoiselle Chambon

Madmoiselle Chambon (Francia, 2009)
Dirección: Stéphane Brizé
Sección: Trayectorias - Foco Stéphane Brizé

Pensé que tú eras un ancla en la corriente del mundo;
pero no; no existe ancla en ninguna parte.

William Bronk

Jean es albañil. Anne-Marie, su esposa, trabaja en una imprenta. Jérémy es el hijo de ambos. Los conocemos mientras hacen un picnic y el pequeño resuelve la tarea del colegio: análisis sintáctico. Mamá y papá intentan ayudarlo, aunque a los tres les cuesta reconocer el “objeto directo” en las oraciones. Consultan el manual, la norma, y entonces comprenden que primero deben distinguir el verbo transitivo y luego hacerse la pregunta: ¿Qué? Por ejemplo: "Verónique toca el violín". ¿Qué toca Verónique? El violín: éste es el objeto directo. Aunque resulte un poco extraño, así comienza la película de Stéphane Brizé: con una lección de gramática.

En el film, Verónique es quien le enseña estas cosas a Jérémy. Es su maestra, la Mademoiselle Chambon del título. La señorita. Una vez por mes, ella invita al padre de algún alumno para que hable sobre su trabajo. “Estoy en la construcción. No creo que sea muy interesante”, responde un tímido Jean cuando la maestra le propone participar en una clase. Ella dice que sí, que seguramente tiene mucho para contar.

Casas, paredes, cimientos. “Necesitamos una base sólida para que la casa se mantenga firme. Si no construimos una base sólida...”, relata Jean a los chicos mientras Verónique lo observa cálidamente. En esta escena el espectador no puede esquivar la alegoría, porque es demasiado explícita: aquí la casa es la familia. Pero a esta altura de nada sirve conocer las figuras retóricas, ni la sintaxis, ni las conjugaciones. La maestra ya está enamorada. Jean también. Adiós a los ladrillos y a las reglas del idioma.

El manual de lengua indica que el verbo desear es transitivo. Es decir, necesita un complemento hacia el cual dirigir la acción. Pero el ser humano puede pasarse la vida, los siglos, toda la Historia, sin identificar qué es lo que realmente desea. Esta es la frustración ontológica que jamás podremos aprender en la escuela porque no existe señorita capaz de transmitirla. Nos enseñan las buenas formas del lenguaje verbal sin advertirnos que resultan absolutamente impotentes cuando se trata de amar.

Por eso Mademoiselle Chambon es una película sobre las otras gramáticas, las evanescentes, las que nacen y mueren cada día, las que están implícitas en el silencio, en las miradas, en las ventanas que se rompen, se abren y se cierran. En la manera de acomodar las masitas en un plato. En la paz cifrada en unos pies dormidos. En la pose fingida de los amantes que dicen sentir la música cuando lo único que pueden escuchar son sus propios latidos, que ya no dan más. También están los frágiles códigos de la cobardía que las mujeres leen a la perfección (no, Jean, no tenías que montar la escena del cumpleaños para “hablarle” a tu esposa), y aún más extendidos están los códigos de la resignación y los de la fantasía romántica. ¿Pero qué resignamos exactamente? ¿Qué anhelamos? ¿Podemos definirlo acaso? De nuevo la paradoja, el deseo que no puede hacerse de su objeto. Porque cuando lo consigue, ya dejó de ser deseo. 

En estado de ALERTA

Reproduzco a continuación una nota publicada hoy en el diario Página/12:

Uno de los hombres de cine que ayer se manifestó de manera más rotunda contra la operación político-mediática que se lanzó en contra el INCAA fue el realizador Luis Puenzo (La historia oficial), que en diálogo con la AM750 disparó: “El tema no es Alejandro Cacetta, su honestidad no está en duda. No hay que gastar tiempo en hablar de esta infamia y acusación de corrupción. Hay una operación atrás de esto”. Además, apuntó directamente a la idea del Gobierno de desmantelar el INCAA: “Durante la época de la Alianza ya se quiso disolver, López Murphy lo dijo. Nos costó mucho pelear por la Ley de Cine, que es ejemplar en todo el mundo. Argentina es el país con más óperas primas del planeta. Nuestro cine tiene 6 o 7 películas en cada festival importante”. Para Puenzo, “detrás de todo esto están los fondos del cine y atrás de esto están (el vicejefe de gabinete, Mario) Quintana y (el titular de Hacienda, Nicolás) Dujovne (...) Detrás de esta medida hay mucho dinero, muchos negocios. Esto es un plan de negocios”, redondeó.

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9º Edición de Les Avant-Premières

El próximo jueves 6 de abril comenzará una nueva edición de Les Avant-Premières, uno de los acontecimientos cinéfilos más esperados del otoño porteño (después del Bafici, claro). La muestra exhibe lo mejor de las últimas producciones realizadas en Francia, con una selección de pre-estrenos y películas inéditas que esta vez incluye a cineastas como André Téchiné, François Ozon, Mia Hansen-Løve, Fred Cavayé, Emmanuelle Bercot y Joachim Lafosse, entre otros.

Esta edición contará además con la visita de la realizadora Nicole Garcia, directora de aquel notable film de 2002 con Daniel Auteuil, El adversario. Garcia viene a presentar su último trabajo, Un momento de amor (Mal de pierres), película protagonizada por Marion Cotillard, Louis Garrel y Alex Brendemuhl.

La muestra se desarrollará en el complejo Cinemark Palermo (Bulnes y Beruti), del 6 al 12 de abril. La entrada general tendrá un valor de 106 pesos. Ya comenzó la venta anticipada a través del sitio de Cinemark.

Programación:
 
Todo para ser felices, de Cyril Gelblat
Frantz, de François Ozon
Un momento de amor, de Nicole Garcia.
La fille de Brest, de Emmanuelle Bercot
Noticias de la familia Mars, de Dominik Moll
Quand on a 17 ans, de André Téchiné
Ouvert la nuit, de Edouard Baer
Le voyage de Fanny, de Lola Doillon
El porvenir, de Mia Hansen-Løve
A fond, de Nicolas Benamou
Radin!, de red Cavayé 
Victoria, de Justine Triet
El hijo, de Philippe Lioret
Les chevaliers blancs, de Joachim Lafosse
Perdidos en París, de Dominique Abel y Fiona Gordon
Sage femme, de Martin Provost

Para consultar la grilla de horarios y más detalles sobre las películas, pueden visitar la página oficial de Les Avant-Premières: www.cine-frances.com

Taller de Análisis de Películas - Abril

Taller de análisis de películas

A cargo de Carolina Giudici

LA TRISTEZA DE LA NIEVE (dos encuentros)

Sábado 1º de abril: Manchester junto al mar, de Kenneth Lonergan

Sábado 8 de abril: El dulce porvenir, de Atom Egoyan

Horario: 16.30 a 18.30

Lugar: Almagro

Para más información, por favor escribir a datosparacaro@yahoo.com.ar

Entre los muros, de Laurent Cantet

Texto publicado en 2009

“La política es un conflicto sobre la configuración del mundo sensible en la que pueden aparecer los actores y los objetos de esos conflictos. La política es entonces esa práctica de excepción que permite ver aquello que no se ve, oír lo que no se oye y contar lo que no se cuenta”. (1)

Jacques Ranciére

Entre los muros (Entre les murs) es una película política. Desde ya que toda película lo es, aun la más inconsciente, pero tanto más estimulante es la obra cuando su ideología se transmuta en un un discurso inteligente y sutil, sin necesidad de imponer preceptos reveladores. Aunque no tenga respuestas ni soluciones, Laurent Cantet sabe cómo formular preguntas para hacerlas calar hondo. Cantet cree en el Hombre, y desde ese lugar se ilusiona y se angustia. Toda su obra está propulsada por el sentido primigenio, clásico -y hoy tan olvidado- de la política: aquel que implica pensar las condiciones de construcción de una vida en común. Ni más ni menos.

Es llamativo ver cómo la campaña de difusión de Entre los muros enfatizó la "vocación documental" del film, al señalar que los intérpretes fueron no profesionales, empezando por el docente protagonista, que escribió el libro original y colaboró con Cantet en el guión. También se remarcó la premisa de concentrar toda la acción en la escuela, emulando el formato de "estudio de caso" propio de la observación antropológica (como en el cine de Frederick Wiseman), mientras que la cámara en mano inquieta indicaría que quien mira se deja guiar por los hechos tal como ocurren en su fluir real, a la caza de escenas que luzcan tensas, pintorescas y, ante todo, espontáneas. Claro que esta impresión naturalista no es más que otro precioso encantamiento del arte, el gran truco de lo verídico con el que juega Cantet: se queda al margen fingiendo que no interviene y sólo registra, como si fuera la lógica del objeto la que decide por él, cuando en verdad se trata de un relato personal, perfectamente calibrado y planificado, desde los cruciales debates entre profesores hasta el más imperceptible gruñido de un alumno aburrido. Es gracias a un extraordinario trabajo de montaje que el milimétrico diseño de la puesta puede ocultar su artificio bajo la apariencia del azar. Partiendo de esta técnica esencial, aglutinando las partículas elementales de ese inabarcable universo que es la educación, el autor entrega un mapa riquísimo para pensar nuestra época. No hay atajos en el mapa, solo infinitos caminos que se entrecruzan o se bifurcan. Pero la dirección es una sola: hacia adelante.

“Creo que podría mejorar sustancialmente el hombre si nos preocupáramos en satisfacer lo que muchos creen sus exigencias fundamentales: la exigencia de identidad, la exigencia de orientación, la exigencia de tender un puente entre la trascendencia y la bestialidad”. (...) 

“Los cambios se producirán a partir de las renovaciones ‘intelectuales', del descubrimiento de nuevos valores, de la apropiación de modelos culturales que hemos de aportar y oponer a los esquemas tradicionales. La historia nos enseña que los cambios siguen a los nuevos modos de pensar, no los preceden, como parecen creer muchos ‘revolucionarios'”. (2)

Roberto Rossellini

Entre los muros es una máquina de fabricar dilemas. Intentaré resumir algunos de sus puntos más interesantes:

La clase. Estamos en un colegio de París. Las escenas dentro del aula son las más fragmentadas, ya que no parece haber situación más ajena al famoso plano-contraplano que el caos de una clase; incluso cuando el docente intenta sostener un diálogo con un único alumno, siempre hay otras reacciones paralelas (réplicas, burlas, quejas) que hacen estallar ese templado código del montaje clásico. Asistimos entonces a una sucesión de imágenes breves, curiosas, ansiosas por pintar un mural en continua ebullición. Si en algún momento nos sentimos cansados no es porque el relato genere tedio, sino que con ese agitado vaivén la cámara logra transmitir cuán agotador es para un maestro retener el orden y la atención. Dentro de un aula hay que remarla mucho. Al mismo tiempo, esa voluntad democrática de la cámara parece eliminar jerarquías para subrayar que no se puede abordar el fenómeno educativo sin escudriñar el detalle, porque los chicos se expresan con todo el cuerpo y cada uno soporta una mochila pesadísima. El profesor François Marin (François Bégaudeau) coordina un grupo multiétnico de alumnos, desafío que la escuela tradicional aún no sabe cómo encarar.

La identidad. ¿Cómo definir la identidad en medio de esta ingobernable confluencia de culturas, razas y crianzas? Porque ahora a las dolencias típicas de la adolescencia y las diferencias de clase social se suman los cambios aceleradísimos de la globalización, la crisis de la familia, la dificultad de proyectar a futuro y tantas otras problemáticas que atraviesan de punta a punta Entre los muros. Frente a este panorama, lo único que puede hacer el profesor -y el film lo acompaña en su acto de fe- es ponderar el rol de la palabra. François enseña francés y todo el tiempo estimula la participación, aunque esto lo exponga a las agresiones de Souleymane, la retórica contestataria de Esmeralda o los reproches paranoicos de Khoumba. Pero la palabra también revela y les permite a los chicos narrarse, por ejemplo, en el ejercicio del autorretrato que el maestro les encarga. Así descubrimos que Wei (de origen chino, el mejor alumno) se ve a sí mismo como un muchacho aislado y solitario, o comprobamos que el fútbol es una de las pocas cosas que todavía despierta interés en muchos (esa discusión sobre equipos africanos bien podría abrirse a otras resonancias histórico-políticas. ¿Por qué no aprovechar la pasión futbolera para el aprendizaje?). Y si la comunicación falla, como ocurre con los padres que no hablan francés, es porque la lengua nos recuerda su papel imprescindible dentro de la trama social. La palabra sigue siendo un puente.

Los docentes. Mientras los diálogos con los chicos son frescos e imprevisibles, los debates entre docentes encaran cuestiones concretas en búsqueda de soluciones. Pero si ni siquiera logran coincidir a la hora de elegir un mismo libro que sea útil para dos materias (pequeña y genial charla entre el protagonista y el profe de Historia), será mucho más difícil ponerse de acuerdo en los asuntos delicados, especialmente en el terreno de la disciplina. Discuten premios y castigos; confirman que la violencia y la apatía crecen; se multiplican los dilemas morales. En el caso de Souleymane (originario de Mali), todo indica que hay que sancionarlo, quizás expulsarlo. Para contrastar su actitud insolente, Cantet incluye esa hermosa secuencia en la sala de computación, en donde François elogia al chico porque su autorretrato es el más creativo de todos, ya que a su texto agregó una serie de fotografías que ilustran su vida. Es el único momento en donde percibimos una sonrisa feliz en Souleymane y uno se pregunta si alguien alguna vez valoró algo en él. ¿Cómo proceder, entonces? Porque los docentes tampoco pueden hacerse cargo de una realidad que los excede, ni es posible trabajar sin mínimas normas de convivencia. Todo es muy complejo. Algunos ya están hartos de la escuela, la mayoría resiste como puede, una profesora celebra su embarazo. El mundo sigue su curso.

Henriette. Hacia el final del film somos testigos de la última clase del año. En un clima relajado, cada alumno hace un balance y comenta algún tema aprendido durante el ciclo lectivo. Suena el timbre, los chicos saludan al profe y se van contentos. Pero una morenita se queda. Tímidamente se acerca a François para decirle que ella no cree haber aprendido nada. “No comprendo lo que hacemos”, asegura Henriette y sus ojos lo dicen todo: quiere dejar de estudiar. Por algún motivo que sólo podemos intuir, la muchacha no le encuentra sentido al esfuerzo. La tristeza de su mirada es un llamado de atención de Cantet, aunque esto signifique terminar la película con un tono gris, amargo. Esa es su firma política final, urgente. De qué sirven los libros si esa nena probablemente ignora lo que es sentir el calor de un abrazo.

Hoy no hace falta ser idealista para recibirse de romántico. Alcanza con confiar un poquito en el ser humano. La última frase de la película se pronuncia mientras docentes y alumnos juegan un partido de fútbol como despedida del año. Es un cántico de aliento, un clamor alegre, un deseo:

“Tous ensemble!” - ¡Todos juntos!

 
“Enseñar es más difícil que aprender. Se sabe esto muy bien, más pocas veces se lo tiene en cuenta. ¿Por qué es más difícil enseñar que aprender? No porque el maestro debe poseer un mayor caudal de conocimientos y tenerlos siempre a disposición. El enseñar es más difícil que aprender porque significa: dejar aprender. Más aún: el verdadero maestro no deja aprender nada más que “el aprender”. Por eso también su obrar produce a menudo la impresión de que propiamente no se aprende nada de él, si por “aprender” se entiende nada más que la obtención de conocimientos útiles. El maestro posee respecto de los aprendices como único privilegio el que tiene que aprender todavía mucho más que ellos, a saber: el dejar-aprender. El maestro debe ser capaz de ser más dócil que los aprendices. El maestro está mucho menos seguro de lo que lleva entre manos que los aprendices. De ahí que, donde la relación entre maestro y aprendices sea verdadera, nunca entra en juego la autoridad del sabiohondo ni la influencia autoritaria de quien cumple una misión. De ahí que siga siendo algo sublime el llegar a ser maestro, cosa enteramente distinta de ser un docente afamado. Es de creer que se debe a este objetivo sublime y su altura el que hoy en día, cuando las cosas se valorizan solamente hacia abajo y desde abajo, por ejemplo, desde el punto de vista comercial, ya nadie quiera ser maestro".

Martin Heidegger (3)  

Citas:

1. Ranciére, Jacques, citado por Frodon, Jean-Michel en "Familia política", en Cahiérs du Cinéma Nº 604 (Septiembre 2005)
2. Rossellini, Roberto. Un espíritu libre no debe aprender como esclavo. Escritos sobre cine y educación. Barcelona, Paidós, 2001
3. Heidegger, Martin. ¿Qué significa pensar? Buenos Aires, Editorial Nova, 1964.

Se estrena "Primero enero"

Este jueves se estrena Primero enero, una muy buena película realizada en Córdoba que resultó ganadora de la Competencia Argentina en el BAFICI 2016. Allí conversé con Darío Mascambroni y Florencia Wehbe, director y asistente de dirección del film. Pueden leer la nota aquí.

Un conte de Noël, de Arnaud Desplechin

Texto publicado en 2009

Esta película se estrenó en Argentina con el incómodo título El primer día del resto de nuestras vidas, que prefiero no utilizar.


Milan Kundera escribió alguna vez que “la vida parece un boceto”, un texto en un cuaderno borrador que no puede corregirse, porque no hay posibilidad de reescritura ni existe un modelo perfecto con el cual comparar lo que esbozamos. Cada día ensayamos partes de una obra que nunca veremos representada en su totalidad. Intentamos aprender de los errores, claro, pero con demasiada frecuencia olvidamos la letra. Y entonces hay que volver a empezar.

Arnaud Desplechin piensa el cine como si fuera el borrador de una película que nunca será. Como si la computadora se hubiera colgado antes de que el editor pudiera guardar los cambios definitivos, la película incluye todas las desprolijidades de lo que sería una primera prueba de montaje. Cual adolescente virgen que debuta en un rodaje, el director se divierte tanteando los efectos de luz, los desencuadres, el falso raccord, la pantalla dividida, la animación, las imágenes congeladas e incluso el cierre en iris, ese círculo ancestral que cada tanto amenaza con devorar la pantalla y dejarnos a oscuras. Es como volver al origen, a la tosquedad de los pioneros del cine, cuando el ímpetu importaba más que la pertinencia dramática, cuando todavía todo era ansiedad y no se sabía qué era lo clásico y qué lo moderno, y una película podía ser apenas una serie de apuntes desperdigados en un papel (la leyenda cuenta que Griffith anotaba sus ideas en pequeños "machetes" que luego ocultaba debajo de su sombrero). Desplechin no descubre el cine (¿o sí?), pero adora tanto la vida que en su entusiasmo primitivo parecería volver a descubrir el encanto de la realidad.

La familia Vuillard se reencuentra para festejar la Navidad, si bien la excusa de fondo es que mamá Junon (Catherine Deneuve) está enferma y necesita que alguien cercano oficie de donante. Eso es todo lo que diremos sobre el conflicto, que por otra parte no se puede resumir en pocas líneas. Un conte de Noël es un relato que sólo se aprecia si galopamos a la par de sus saltos, entre sus flecos desparejos y esas raras piruetas anímicas que rechazan fervientemente la tristeza, aunque la muerte sea la protagonista de casi todas las escenas. Hay mucho humor negro, melancolía y tragedia. Están los fantasmas de los que no están. Está la pregunta por lo que pudo haber sido y no fue. Algo así como Frank Capra vampirizado por Alain Resnais. Pero es papá Vuillard (Jean-Paul Roussillon) quien insiste: sufrir no tiene sentido. Por eso la narración nunca se arrepiente y avanza deprisa, inquieta, atropellada, como buscando una revelación en el plano por venir. "La única libertad que nos queda es la apuesta", dice un personaje por allí. Es absurdo detenerse en el lamento y pretender tachar lo que no nos gusta del boceto: usemos esas ganas para darnos un abrazo. Perdonar. Comprender. Y recomenzar.

En el film cada plano es apenas el tallito de otra cosa que germinará en otro lado. La vida como un árbol inabarcable, como el membrillo de Víctor Erice que el pintor jamás podrá emular en la tela, porque hay una verdad que siempre se fuga junto con el tiempo. Tal vez la diferencia entre la vida y el arte no sea más que una fracción de segundo: ese instante en el que uno decide entre permanecer o continuar. Esperar o crear. Llorar o reír. O estas dos cosas a la vez, como sólo sucede en un brindis emocionado. Cine espumante que invita a la catarsis feliz. De eso se trata esta película. Y de cómo asumir la certeza de que así como amanecemos cada mañana, también podríamos no despertar.

Porque no todo en la vida es sueño. La vida es un conjunto de células que un virus destroza mientras carcome el organismo. Un porcentaje de probabilidades esgrimidas en un diagnóstico médico. Un transplante realizado a tiempo. Al film no le tiembla el pulso a la hora de denunciar la crueldad biológica y llevarla a la imagen: el cáncer a través del microscopio, las estadísticas heladas en la pizarra, la médula en un aséptico envase. Es más fácil y más "poético" creer que la vida es "una ilusión, una sombra, una ficción"... pero Desplechin no es Calderón. Primero está el cuerpo, con sus debilidades, sus hartazgos, los reproches de la sangre. El cuerpo se cobra venganza y decide a su arbitrio quién le resulta compatible y quién no. Otra vez el cuerpo en su contundente materialidad se presenta como un tema central del cine contemporáneo.

Como también es un tema clave la familia, ese ente cada vez más esquivo a los conceptos ya probados. “La desmesura, la locura, la violencia de esta nueva estructura familiar ha alcanzado límites que no imaginaba. Estamos en medio de un mito, y no sé de qué mito se trata”. Esto le confiesa Henri (Mathieu Amalric) en su carta a su hermana Elizabeth (Anne Consigny), aunque es evidente que la cuestión excede a los Vuillard y apunta a la familia en la actualidad, y por qué no al mito de la humanidad toda como esa gran familia alguna vez soñada por las utopías de la Razón. Ya lo comentábamos hace un tiempo al reseñar el anterior trabajo del director, Reyes y reina: hemos puesto todo patas para arriba y es hora de hacerse cargo. Y los sueños serán sueños, pero no olvidemos que somos responsables de lo que soñamos (Lacan dixit).

Como ocurre con Martel, con Haneke, con Van Sant, Desplechin es de esos autores que con su estética nos confirma que cuando miramos en realidad vemos muy poco, no sólo a escala social sino en lo más íntimo, en el hogar y entre los nuestros. El francés es más vitalista y más amable que los directores mencionados y, si bien intenta como ellos cuestionar nuestra pasividad ante el mundo, su cine evita abofetearnos y se contenta con propinarnos un dulce chas, chas en la colita. “Hay gente que gasta excesiva energía en parecer normal”, señalaba el siempre lúcido Albert Camus, y esa frase no se aplica a los Vuillard sino a nosotros, que nos enfermamos de tan empeñados que estamos en fingir el equilibrio. Los habitantes de Un conte de Noël bien podrían calificar entre los personajes más libres y auténticos de la historia del cine. ¿Locos? Para nada. Tan solo son excepcionalmente francos.