lunes, 30 de abril de 2012

El régimen de la idea

Por Alain Badiou*

Nunca creí que esas manifestaciones en el mundo árabe iban a inventar un nuevo mundo de un día para otro, ni pensé que esas revueltas proponían soluciones nuevas a los problemas planetarios. Pero lo que me asombró fue la reaparición de la generosidad del movimiento de masa, es decir, la posibilidad de actuar, de salir, de protestar, de pronunciarse independientemente del límite de los intereses inmediatos y hacerlo junto a personas de las que ya sabemos que no comparten nuestros intereses. Ahí encontramos la generosidad de la acción, la generosidad del movimiento de masa, tenemos la prueba de que ese movimiento es aún capaz de reaparecer y reconstituirse. Con todos sus límites, también tenemos un ejemplo semejante con el movimiento de los indignados. Lo que resulta evidente en todo esto es que están ahí en nombre de una serie de principios, de ideas, de representaciones. Desde luego, el proceso será largo. A mí me parece más interesante el movimiento de la primavera árabe que el de los indignados, porque ese movimiento tiene objetivos precisos, o sea, la desaparición de un régimen autocrático y el tema fundamental que es el horror ante la corrupción. La lucha contra la corrupción es un problema capital del mundo contemporáneo. En los indignados hemos visto la nostalgia del viejo Estado providencia. Pero vuelvo a reiterar que lo interesante en todo esto es la capacidad de hacer algo en nombre de una idea, incluso si esa idea tiene acentos nostálgicos. Lo que a mí me interesa es saber si aún tenemos la capacidad histórica de actuar en el régimen de la idea y no simplemente según el régimen de la concurrencia o de la conservación. Eso es para mí fundamental. La reaparición de una subjetividad disidente, sean cuales fueren sus formas y sus referencias, me parece muy importante.

* Fragmento de un artículo publicado ayer en el suplemento Radar/Libros. Es una entrevista muy nutritiva: no se la pierdan.  

domingo, 29 de abril de 2012

Bafici 2012 - Parte 5


Battle of the Queens (Kampf der Königinnen - Alemania/Suiza, 2011)
Dirección: Nicolas Steiner
Sección: Panorama / Imágenes paganas

“¡Mamá, el cencerro le pellizca la oreja!” Preocupadísimo, el muchacho corre de un lado para otro porque su vaca se muestra incómoda justo cuando la campana está por sonar. La vaca se llama Shakira y el joven es uno de los tantos entrenadores que durante meses esperan clasificar para la “Batalla de las Reinas”, un acontecimiento que anualmente convoca miles de fanáticos y que tiene lugar en la región de Valais, en Suiza, una zona en donde se cría una clase de ganado muy especial: vacas con cuernos que, supuestamente, tienen una predisposición genética para la lucha. Al espectador, que aún no sabe bien de qué se trata esta historia, le cuesta creer en la violencia de estos bichos que parecen más buenos que Lassie. Una escena exquisita en el inicio del film muestra cómo una beba acerca manojos de heno a las vacas mientras éstas lanzan lengüetazos colosales pero absolutamente amables. Que la tradición las haya convertido en duelistas no significa que a ellas les interese desafiarse. Es el hombre quien las conmina a cabrearse en pos de un buen espectáculo.
Y sería hipócrita negarlo: nos entusiasmamos. Queremos acción. Como señaló el amigo Andrés Fevrier al salir de la función, lo genial de Battle of the Queens es que nos llena de fervor y expectativas frente a la competencia como si estuviéramos por ver una pelea de Rocky, cuando en verdad nos está preparando para celebrar un juego cuyas reglas desconocemos. Nicolas Steiner narra su documental con el crescendo y la efervescencia propios de una película deportiva. Y como marco tenemos a los Alpes, nada menos, ese planeta aparte en donde los autos son engullidos por montañas y los habitantes se acostumbraron a vivir resbalando entre laderas, un decorado de fábula que el film captura con un blanco y negro imponente, musculoso como los bovinos protagonistas.
Alborozada, colmada de imágenes majestuosas, Battle of the Queens fue en gran medida la experiencia más feliz del último Bafici. Pero el goce se tornó indeciso, porque también sentí pena por momentos, incluso culpa. Aunque en el film predominaba el tono festivo, durante la proyección algo me decía que el director quería conectarse en serio con los animales. Descifrar su mutismo suplicante. El relato podría haber cerrado con el éxtasis de los premios, con el bullicio de la multitud, con la música. Sin embargo, quien sorpresivamente nos despidió de la sala fue una vaca: el primerísimo primer plano de su mirada cansada.

sábado, 28 de abril de 2012

Tiempo ahorrado


- Do you believe in love at first sight?

- It saves a lot of time.

Joe Fabrini (George Raft) y la genial Cassey Hartley (Ann Sheridan) en el film They drive by night, dirigido por Raoul Walsh.

viernes, 27 de abril de 2012

Bafici 2012 - Parte 4


Coûte que coûte (Francia, 1996)
Dirección: Claire Simon
Sección: Foco ACID (Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion)

Tres personajes para llevarse a la mesita de luz: los cocineros de Coûte que coûte. Hacen de todo: van al mercado, limpian, empujan una camioneta vencida, embalan los productos, atienden alguna llamada telefónica cuando la oficina se queda sin secretaria… entre una cosa y otra, cocinan. Trabajan todo el santo día y cuando salen unos minutos a la calle para almorzar, alaban y agradecen el calorcito del sol sobre sus caras, como si no necesitaran nada más. Al principio creemos que Fathi, Toufik y Madanni son cocineros de un restaurante, protagonistas de algo mucho más grande que la deslucida cocina que los guarece. Pero no. Se trata de una pyme ubicada en el sur de Francia que produce comida precocinada para comercios y supermercados, platos árabes que nuestros cocineros preparan y encierran en bandejitas, por lo cual ni siquiera tienen el solaz de recibir las felicitaciones de algún comensal satisfecho, como ocurriría con un chef tradicional. Al contrario, ellos mismos se encargan de tirar a la basura las pilas de bandejas que el supermercado devuelve porque no se vendieron. La empresa está en crisis. Funciona desde hace un año y nunca logró dar suficiente rentabilidad. Ahora ya no se puede remontar.

Claire Simon se inmiscuye en ese espacio para estudiar la dinámica de un grupo humano que se desliza barranca abajo mientras hace todo lo que está a su alcance para evitar tocar fondo. Primero conocemos al director de la empresa, Jihad, ansioso y preocupado ante las deudas crecientes y la frustración de la quiebra. Aunque la voz de la directora pronto deja de escucharse, en los minutos iniciales ella (fuera de campo) dialoga brevemente con el gerente y así establece un pacto documental que va cobrando matices peculiares: muchas veces la cámara parecería desaparecer por completo; otras veces su presencia sirve para motivar un desahogo, una réplica cómplice, una justificación culposa. Es inmensa la energía que transmite lo verídico: el film registra con gracia y rigor las minucias de las relaciones laborales que son universalmente reconocibles. Al mismo tiempo, uno se pregunta si esta cámara en medio del caos no ayuda a fomentar en algún grado el orgullo de la lucha, despertando cierta vocación épica que quizás no sería tan visible si todo transcurriera en el anonimato. Como sea, nos involucramos con el drama e inevitablemente nos situamos del lado de los cocineros, porque ellos son nobles y entrañables y porque el gerente no nos cae simpático. Pero la realizadora no permite que la película decante hacia la simplificación o el estereotipo. En una escena el jefe le muestra a un posible financista los balances de la empresa, y allí el hombre explica, resignado, que Carrefour aún le debe dinero, pero que no cuenta con ese ingreso pues ya se acostumbró al esquema de pagos totalmente aleatorio de la famosa cadena comercial. “Carrefour paga cuando se le canta”. No es un dato anecdótico. Revela un estado de las cosas, un cuadro injusto y arbitrario del cual un pequeño emprendedor también es víctima. Con sus humores y sus tristezas, Coûte que coûte narra la historia de todos: la pelea cotidiana contra un mundo demasiado complejo.

miércoles, 25 de abril de 2012

Bafici 2012 - Parte 3


Esas voces que curan (Perú / EE.UU., 2011)
Dirección: Delia Ackerman y Heather Greer
Sección: Panorama / Imágenes paganas

Ellas cantan solas. Cantan para los demás, sí, cantan para curar, pero antes de llegar al otro deben saber cantarse a sí mismas, abstraerse, acoplarse con otros cielos, con lo ancestral, con el tiempo, la clase de link que uno envidia porque se intuye mucho más real y sincero que toda nuestra prosaica hiperconectividad global. En los cantos (ícaros) de Herlinda Agustín y su mamá quedaron cifrados algunos de los momentos más bellos de este festival. Son cantos tan tiernos como imperiosos. Irrumpen cuando las palabras no funcionan, cuando las protagonistas ya no pueden (o no quieren) seguir ajustándose a la glosa del testimonio clásico. Por eso las realizadoras de este documental se acercan a su objeto con absoluto respeto y cautela. Entramos en el relato y enseguida sentimos que debemos caminar en puntas de pie.
Esas voces que curan presenta la historia de una chamana y su familia, pertenecientes a la etnia Shipibo-Conibo, comunidad aborigen que vive en la zona del Amazonas peruano. Herlinda era mujer muy activa, muy solicitada y admirada en su pueblo. En 2010 falleció luego de padecer durante años un cáncer cervical. Cuando empezó la proyección, y en base al vago recuerdo de lo que había leído en el catálogo, pensé que el film se centraría en el conflicto entre la medicina occidental y la concepción chamánica de la sanación. Pero el documental no ahonda demasiado en ese dilema, o por lo menos no tanto como yo esperaba, y esto en parte fue una decepción. En la charla posterior con Delia Ackerman y Heather Greer pudo notarse que varios espectadores nos quedamos con ganas de conocer muchos más detalles sobre el mundo retratado. De todas maneras la película no tiene por qué hacerse cargo de las expectativas que inspira el catálogo del festival (ya sabemos que puede ser una trampa, y caemos igual). Ante la situación delicada de Herlinda las directoras eligieron el pudor: aunque el caso pudiera resultar apasionante desde lo filosófico, no parecía propicio exigirle a la mujer reflexiones epistemológicas con el fin de compararlas con una racionalidad ajena. Simplemente, había que dejarla ser. Como bien señalaron las realizadoras, lo que nos queda finalmente es la inquietante certeza de la fragilidad humana, más allá de cualquier abrigo simbólico.                      

martes, 24 de abril de 2012

Todo Kubrick en la Lugones

Hoy comienza una retrospectiva completa de la obra del cineasta norteamericano Stanley Kubrick, integrada por sus doce largometrajes, que serán proyectados en formato Blu-ray. Al final del ciclo se exhibirá también Inteligencia Artificial, film que Kubrick nunca concretó y que finalmente dirigió Steven Spielberg, siguiendo en parte las anotaciones dejadas por su colega.

El ciclo se desarrollará hasta el martes 8 de mayo en la sala Leopoldo Lugones del Teatro General San Martín (Av. Corrientes 1530).

Aquí está el detalle de la programación:

Martes 24/04: Marcado para morir (Killer’s Kiss,1955)
A las 14:30, 17, 19:30 y 22 horas (67’)

Miércoles 25/04: Casta de malditos (The Killing, 1956)
A las 14:30, 17, 19:30 y 22 horas (84’)

Jueves 26/04: La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957)
A las 14:30, 17, 19:30 y 22 horas (88’).

Viernes 27/04: Espartaco (Spartacus, 1960)
A las 14:30 y 19.30 horas (197’).

Sábado 28/04: Lolita (1962)
A las 14:30, 18 y 21 horas (152’).

Domingo 29/04: Doctor Insólito (Dr. Strangelove, 1964)
A las 14:30, 17, 19:30 y 22 horas (95’).

Miércoles 2/05: 2001, Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968)
A las 14:30, 18 y 21 horas (148’).

Jueves 3/05: La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)
A las 14:30, 18 y 21 horas (136’)

Viernes 4/05: Barry Lyndon (1975)
A las 14.30 y 19.30 horas (184’)

Sábado 5/05: El resplandor (The Shining, 1980)
A las 14.30, 18 y 21 horas (143’)

Domingo 6/05: Nacido para matar (Full Metal Jacket, 1987)
A las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas (116’).

Lunes 7/05: Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999)
A las 14.30, 18 y 21 horas (159)

Martes 8/08: Inteligencia artificial (Artificial Intelligence: AI, 2001)
Dirección: Steven Spielberg
A las 14:30, 18 y 21 horas (146’)

Valor de la entrada: 15 pesos (Estudiantes y jubilados: 7 pesos)

Para conocer más detalles sobre el ciclo y las películas, visitar la web del teatro: http://www.teatrosanmartin.com.ar/

lunes, 23 de abril de 2012

Bafici 2012 - Parte 2


Papirosen (Argentina, 2011)
Dirección: Gastón Solnicki
Sección: Competencia oficial argentina

Ya que tuvimos un Bafici en el que coincidieron una gran cantidad de películas casi exclusivamente protagonizadas por niños (Nana, Tomboy, Kid-Thing, Crazy & Thief y otras), es una pena que Papirosen no pueda integrar este grupo (aunque sea involuntariamente, claro). Al final del relato Gastón Solnicki aclara que comenzó a concebir este trabajo motivado por el nacimiento de su sobrino Mateo, hace unos cinco o seis años. Cuando apenas tiene unas horas de vida Mateo ya aparece capturado por la cámara de su tío, y así se acostumbra a pasar toda su infancia, a tal punto que en un cumpleaños reciente, cuando frente a las velitas al chico le recuerdan pedir tres deseos, un amiguito en fuera de campo le sugiere una idea (un ruego, en realidad): “¡Que no te filmen más!”. Aún no contaminado por la frivolidad reinante en el clan, el chico está descubriendo el mundo y parece ser el único al que todavía le importa reclamar algún tipo de autenticidad en su entorno, de allí la vehemente discusión que sostiene con su padre acerca de la mentira y la verdad. Pero Mateo no es el centro del relato y su franqueza termina extraviándose ante un desfile de personajes opacos, cómodamente entregados a los argumentos y automatismos de clase. 

En su estupendo documental sobre el músico Mauricio Kagel, süden, Solnicki ya había demostrado que podía prescindir de la benevolencia si el resultado de la observación fílmica deparaba un retrato poco halagüeño del personaje. En Papirosen el blanco es la propia familia. El director ya no se concentra en una única psicología sino que extiende la pintura para incluir al padre, la madre, la hermana mayor, el hermano menor, los sobrinos, la abuela y algunos otros seres cercanos, todos reunidos en un mural de fragmentos sueltos, sin cronología ni trazos geográficos precisos, sin someterlos a una estructura narrativa rígida. Esta libertad depara una película entretenida: había suficiente material como para poder combinar los instantes privilegiados de una década en familia, disparadores a la vez de risa y espanto, junto con acontecimientos más antiguos perfumados por el encanto del Super-8. Pero esta recopilación de apuntes no implica que los personajes -en la pantalla, al menos- resulten particularmente interesantes o reveladores, con la excepción de la abuela y de Mateo.

¿Qué hacer con los personajes, entonces? ¿Rechazarlos, cuestionarlos, quererlos tal como son, fallidos como uno mismo? Cuesta responder estas preguntas cuando uno percibe que el relato no logra encontrar un anclaje emotivo, probablemente debido a la intermediación retórica tan evidente impuesta por la propia naturaleza del film. No es lo mismo una cámara a la pesca de dichos y gestos espontáneos que una cámara que registra escenas que se intuyen algo calculadas (o buscadas), como aquella en la que Víctor Solnicki describe el suicidio de su padre o aquella en la que visita a su madre para pedirle ayuda económica. Allí la intencionalidad del enunciador se hace ostensible, enfriando en cierta medida el vínculo con el espectador, a pesar del contenido dramático de la situación. Parecería haber un bache, un desfasaje entre dos fuerzas: lo que desea transmitir el realizador y lo que la huella de lo real imprime en la imagen. Es una tensión delicada, crucial, pues de allí puede nacer el mejor cine, pero también la confusión, la distancia. Por supuesto, esto depende de ese lazo tan personal que uno teje con el film. Víctor Solnicki carga con un trauma íntimo y Papirosen cuenta con ese trauma para darle profundidad a la historia y elevarla por encima del catálogo de convenciones burguesas. Pero al menos yo no logré conectar con ese núcleo: la angustia no encarnó en imagen. En el cuadro general pesa mucho más la superficialidad de los personajes que la tristeza. No creo en absoluto que el film sea un retrato de “la gran familia argentina”, como leí por allí. En todo caso los Solnicki pertenecen al grupo selecto de los que pueden enmendar el vacío con consumo (algunos lo consiguen, por qué no). Pueden cada tanto subirse a una aerosilla y sobrevolarlo todo, pero no tienen demasiado para decir. Salvo Mateo. Aun suspendido en el aire el chico es capaz de embestir a su abuelo con preguntas complejísimas. Mateo es el cable a tierra para el espectador, por eso digo que en él anidaba la verdadera película.

miércoles, 18 de abril de 2012

Bafici 2012 - Parte 1


Cocaine Cowboys (EE.UU., 2006)
Dirección: Billy Corben
Sección: Panorama / Trances

Una ciudad de veraneo para jubilados que quería conquistar otros targets turísticos. Eso era básicamente Miami a principios de los ’70, antes de convertirse en un enclave esencial para la importación y distribución de drogas en Estados Unidos. Cocaine Cowboys narra de forma impetuosa y arborescente la expansión y el funcionamiento del narcotráfico en el sur de Florida, con música y coloraciones que remiten sensorialmente a Scarface y División Miami aunque sin el lustre estético de esas insignes ficciones. A puro golpe de montaje el relato compila testimonios, datos, crónicas de noticieros y fotografías para actualizar los hechos con toda su vitalidad, situando al espectador frente a un tabloide frenético, cerca del impacto y lejos de las sutilezas. Muchos de los protagonistas aparecen troquelados en la imagen, como si fueran las figuritas de esos paneles de oficina que la policía suele armar intentando adivinar la red del delito, o como si emularan recortes de revistas que se unen artificialmente en un collage untado con pizza y champagne. Es un efecto visual deliberadamente aparatoso que en cierta medida recupera la iconografía de una época, con su particular estilo de arribismo social.
Asistimos a la tragedia de venganzas y violencias mientras en la ciudad brotan shoppings, hoteles y casinos. Crece el empleo en Miami mientras en las plantaciones de coca en Colombia se agudiza la esclavitud. Dolorosamente, Cocaine Cowboys confirma al narcotráfico como motor del “progreso”, y Billy Corben nos obliga a preguntarnos hasta qué punto ya nos hemos resignado a que la mafia sea una pieza inevitable de la dialéctica histórica. Con perspicacia el film termina mostrando un paisaje de edificios en construcción, como si esos rutilantes rascacielos representaran el punto culminante al que puede aspirar el poder económico de una sociedad, de un país o de una ideología.  Y ya sabemos lo que le ocurrió a ciertas torres que se creían invencibles, dueñas del fin de la Historia.

jueves, 12 de abril de 2012

lunes, 9 de abril de 2012

This is not a film, de Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb


Este post es un puente entre festivales: cierro la cobertura del último festival de Mar del Plata y le doy la bienvenida al inminente BAFICI.

Lo posible. Dicen que This is not a film escapó de Irán escondida en un pendrive que a su vez pasó la frontera camuflado adentro de una torta. Puede sonar a cliché de película carcelaria o incluso a comedia de espías, pero lo cierto es que la anécdota es totalmente creíble. La tecnología lo permite. El hombre lo hizo posible. Convirtió los rollos enormes de cinta en un archivito de bytes apto para adminículos casi microscópicos. Es un privilegio ser testigo de esa magia que se hace real y que a la vez nos hace bien. El hombre aterrizó en la luna cuando apenas un siglo antes la idea no era más que una fantasía de la ciencia-ficción. Un día despegó el Apollo 11, sí, pero mucho antes Méliès ya había transformado lo imposible en cine lanzando un cohete loco sobre su luna-pastel. This is not a film también tiene algo de nave espacial, diseñada por una de esas mentes que están siempre un paso adelante, que no se conforman con el mundo dado pues no creen que existan límites para el sentir o el pensar. Hace unos meses la nave se me incrustó en los ojos y no la quiero soltar.


Del desayuno al crepúsculo, ahí estamos con Panahi en su confinamiento sin olvidar en ningún momento que cuelga sobre él una condena absurda y feroz: seis años de cárcel y veinte años de inhabilitación para realizar actividades artísticas o públicas. La melancolía lo empapa todo y, sin embargo, durante la proyección nos reímos más de una vez gracias a un anfitrión generoso y divertido que jamás intenta ganarnos desde la victimización. Panahi está entero. Aunque alguna ráfaga de ansiedad o preocupación surque cada tanto su rostro, lo que se impone en su temple es la seguridad de quien sabe que no puede hacer otra cosa porque no hay peor prisión que la claudicación. El artista debe insistir. El cineasta debe seguir rodando películas, aunque sea a través de un intermediario. Por eso lo llama a su colega Mojtaba Mirtahmasb para que lo ayude a dejar testimonio de un proyecto ya esbozado antes del arresto. Inspirado en un brevísimo cuento de Chéjov ("Del diario de una jovencita"), Panahi quiere narrar la historia de una joven iraní que sueña con estudiar arte pero choca con la prohibición de sus padres, quienes terminan encerrándola en su habitación para evitar que asista a clases. Ella se dedica entonces a mirar por la ventana, buscando algún resquicio por donde huir. Panahi lee partes del guión y utiliza su living como set, graficando sobre el suelo el cuarto de la muchacha. Enroscado en sus ideas, Panahi va y viene sobre ese espacio ínfimo, interpreta diálogos, duda, retrocede, retoma, por momentos se asemeja a un maniático en camino al hospicio, hasta que se pregunta: “Si podemos contar una película, ¿entonces para qué filmarla?”

Silencio. El relato cambia de rumbo y Panahi focaliza en otras cosas. Sin embargo, yo me quedo enredada en un plano de la ventana que mostró unos minutos antes, la ventana de su departamento que vendría a ser a la vez la ventana de la joven ficticia que quiere atravesarla para ir a estudiar. En principio, no es alentador lo que ese marco devuelve: un hueco hacia un patio interno, una escalera y rejas varias (si esto no es exacto, al menos es lo que grabó mi recuerdo). ¿Acaso podemos ver más allá de lo concreto? ¿Podemos acompañar a Panahi y ver con los ojos de quien anhela salir, de quien vuelca el sentido en el objetivo y no en la primera valla? Es solo un plano desde una ventana. Es el espectador quien debe hacer jugar sobre ese plano su propia pintura mental, la imagen de otros mundos posibles.

Ver es ver con los otros. El director se detiene en tres escenas de su filmografía y confiesa que aquello que más ama de sus películas es lo que no planificó, lo que escapó a su control. La nena de El espejo que decide decir no, cansada del rodaje y el fingir. El protagonista de Crimson Gold y su particular manera de entornar los ojos. Una mujer desesperada en El círculo y la arquitectura de Teherán que la envuelve como si fuera una jaula. Es allí donde respira el cine para Panahi: en lo que el hombre tiene de inalienable. El sujeto en su libre albedrío, en su individualidad, en las construcciones culturales que lo explican (y también lo someten). Panahi es un autor que observa, que nunca se impone por encima de sus personajes. No fabrica alternativas idealistas frente al dolor. Expone los hechos con penetrante elocuencia y nos invita a preguntarnos si la historia tiene que ser necesariamente así o si podría ser de otra manera. Asumir que el cuadro debería ser diferente es fácil. Lo difícil es inventar la imagen que se haga cargo de activar la diferencia. Una cuestión política. “El cuadro trata de lo que está ausente, de la libertad que es ausencia”, escribió John Berger en referencia a Magritte.

Futuro. La trenza entre artificio y azar característica de Panahi también está presente en This is not a film. El dvd de Buried (Enterrado) que se asoma en un estante, por ejemplo, es un detalle de decorado deliberado que apunta a la ironía, mientras que el plano de la iguana trepando la biblioteca es bello justamente porque es espontáneo. Pero no resulta demasiado productivo ponerse a zanjar el límite entre una cosa y otra. En la extraordinaria secuencia final realmente no importa si el muchacho que recolecta la basura es un actor o no. El joven es estudiante y está terminando una maestría en economía. Como la chica del guión aún no filmado, el muchacho tiene deseos, ganas, busca en la educación una forma de emancipación. Así y todo, no consigue trabajo en lo suyo y sobrevive haciendo changas. A simple vista es una historia de desazón más, quizás marginal dentro del contexto de la película. Sin embargo, el caso aporta aún más complejidad al tapiz que el director venía hilando, porque en ese momento no importa ni la religión, ni la nacionalidad, ni el género del personaje, sino el hecho de pertenecer a una generación, la edad perfecta en la que el sueño político encuentra el calor preciso para germinar y encenderse. Un viaje en ascensor alcanza para reconocer la irrupción de la desesperanza, la pesada sensación de ser desterrados del futuro.

Lo imposible posibilitado. Panahi se despide del joven mientras éste se dirige hacia un enorme portón que da a la calle, desde donde llegan estruendos y lenguas de fuego. Es año nuevo en el calendario persa. El joven sale y nos deja solos otra vez con Panahi, de este lado de los barrotes. Intento recordar que la distancia entre lo imposible y lo posible muchas veces es sólo una cuestión de tiempo, de perspectiva. Cuesta. Vuelvo a intentar y me asalta la tenacidad del artista, su voluntad. Maniatado por el sistema, Panahi decide seguir empuñando su cámara hasta el último minuto, capturando la frontera, la valla que lo encierra y a la vez confirma signos de la resistencia que grita detrás. O nos hundimos en la puerta oscura, o ajustamos el foco sobre los fulgores que la rodean para que iluminen una nueva imagen, sólo una más, que nos incite a creer en lo que hoy nos parece irreal.

Fundido a negro total. Ahora empieza la otra película, la que uno está obligado a proyectarse a sí mismo luego de vivir una experiencia fascinante y libertaria.

miércoles, 4 de abril de 2012

Albert Nobbs, de Rodrigo García


La opresión es física, literal: hay un corset que aplasta los senos y los lastima, no importa cuántos años lleve Albert escondiendo sus curvas. Un simple escozor, un hormigueo azaroso alcanzan para desear incendiar esa jaula que impide dominar la propia piel. No es digno, no es posible acostumbrarse, y esto el film lo corrobora cuando apenas han transcurrido unos pocos minutos del relato. La ansiedad del cuerpo se adelanta a la razón, y es el instinto -con su oportuna lucidez- el encargado de exponer la verdad. Albert (Glenn Close) descubre que no es la única mujer en este mundo que se disfraza de hombre, y a partir de ahí el espectador se arma una idea tentativa de lo que podría ser el film: un sobrio retrato de época centrado en la amistad entre dos mujeres obligadas a travestirse para sobrevivir en la Irlanda del siglo XIX. No es que esperemos necesariamente el camino hacia la liberación, pero al menos sospechamos que la protagonista se hará cargo del desafío que implica cruzarse con el señor Page (una adorable Janet McTeer) y nos aprestamos a seguir a Albert en un proceso de autoconocimiento, quizás una evolución (por más dolorosa que sea). Pero la película pronto demuestra ser otra cosa. Un marasmo helado, desconcertante, por momentos impenetrable, como si la masilla brumosa que congela el rostro de Close se expandiera por toda la pantalla para obstruir cualquier filtración emotiva. (A continuación se cuentan detalles de la trama.)

La primera sorpresa es ver que McTeer no padece su condición sino que se adaptó a ella y eligió casarse con una mujer. En el caso de Albert la lectura es más críptica: ella dice que decidió convertirse tras ser abusada por una patota, y porque se le presentó la oportunidad de trabajar de mozo, pero cuesta entender qué es lo que siente íntimamente. Lo único claro es que anhela independizarse y abrir una tabaquería, de allí que su entusiasmo se reduzca a ahorrar propinas y contar monedas con fruición. Todo lo demás es soledad, porque el personaje se revela absolutamente anulado para el deseo sexual. Algunas reseñas señalaron que Albert corteja a la doncella (Mia Wasikowska) porque se enamora, pero es evidente que no, que sólo la visualiza como pieza de su proyecto comercial, detrás del mostrador. A lo sumo, con cierto esfuerzo podría pensarse que Nobbs quiere proteger a la muchacha por puro reflejo maternal. Como sea, estamos ante un ser radicalmente alienado, ajeno a todo erotismo. En el intercambio de miradas y gestos con los otros personajes, el montaje se preocupa por coartarle a la protagonista toda reacción que sugiera un indicio de pasión. Ella observa con cuidado a los demás para aprender los ademanes básicos, las pautas de “normalidad”. Su mirada, sin embargo, es un baldío hace tiempo abandonado.

 Si lo que Rodrigo García buscaba era transmitir desde el estilo una sensación de entumecimiento afectivo, hay que reconocer que en parte logra su cometido. El problema de la narración es que no siempre consigue conservar ese tono delicado y concentrado que el drama reclama, y esto se debe esencialmente a ciertos personajes secundarios no del todo pulidos que aportan poco y tienden a anegar el paisaje (como el novio de la criada, demasiado maquiavélico). El aliento del relato parece extinguirse anticipadamente, como si el clímax y la resolución en realidad no importaran. Finalmente, recién cuando palpamos el efecto residual del film, empezamos a comprender: Albert hace mucho que dejó de respirar como ser humano. Es un fantasma. Su historia excede la cuestión de la identidad de género. Lo que estruja su pecho es un desierto existencial inconmensurable. Una película tristísima.


Albert Nobbs (Reino Unido / Irlanda, 2011)
Dirección: Rodrigo García
Guión: Glenn Close, John Banville, Gabriella Prekop, a partir de una novela corta de George Moore.
Intérpretes: Glenn Close, Mia Wasikowska, Janet McTeer,  Aaron Johnson, Jonathan Rhys Meyers, Brendan Gleeson, Brenda Fricker.

martes, 3 de abril de 2012

Cambio sustantivo


“Durante casi 50 años he sido una mujer maravillosa.
Creo que ha llegado el momento de convertirme
en una maravillosa persona.”
Becky del Páramo (Marisa Paredes)
en Tacones Lejanos, de Pedro Almodóvar

lunes, 2 de abril de 2012

Utopía y barbarie, de Silvio Tendler (FICiP 3)


Utopía y barbarie
Dirección: Silvio Tendler
Origen: Brasil (2009)
Sección: Competencia internacional (largometrajes)

“El derecho de soñar es el papá y la mamá de todos los derechos, porque es el que le da de comer a todos los demás”. Quien habla es Eduardo Galeano, con esa dulce facilidad que tiene para traer lo abstracto a la tierra y hacer que las ideas se vistan de personas. El documentalista brasileño Silvio Tendler quiere pensar la utopía y para ello entrevista a artistas, intelectuales y políticos que hayan sido testigos o participantes de grandes movilizaciones. El relato comienza en 1945, con la bomba, el hongo monumental que todo lo arrasa y ante el cual cualquier reflexión parece volverse pueril. ¿Dónde van los sueños cuando alrededor todo es ceniza? Hoy ya ni siquiera el lenguaje quiere ceder terreno a la palabra legada por Tomás Moro, y hasta las mismas ciencias sociales han convertido el “no lugar” en una existencia, la morada del ser en función del consumo, una colonia más del capitalismo (el supermercado, el shopping, el Starbucks). Sin embargo, adoramos la palabra e intuimos cuál es la carga simbólica que aún conserva, a pesar del desgaste que ha sufrido el término. Y ahí está el otro extremo de la cinchada, la barbarie, arrogantemente más tangible que la utopía y, por ende, más filmable. Por eso uno se siente tan pequeño y tan iluso ante el tornado de imágenes lacerantes que la película nos lanza. La barbarie gana por el propio peso de la materialidad visual. La utopía solo es un fulgor en la conciencia, una imagen mental.


Desde el final de la Segunda Guerra hasta nuestros días, Tendler navega la Historia y se pregunta qué pasó con el proyecto socialista y antiimperialista. Según dice el realizador hacia el final del relato, veinte años le llevó redondear esta película, y uno entiende que la dificultad principal debió estribar en el trabajo de edición, en el hecho de tener que elegir las imágenes propicias entre las miles y miles que ha dejado el siglo XX. Justamente, ya en el inicio la película se presenta como un film de montaje, reuniendo escenas emblemáticas del periodismo y del cine (algunas muy conocidas, otras no tanto) mientras intercala testimonios de figuras notables (sorprende la cantidad de entrevistados que aparecen en el film, aunque no siempre queda claro si están hablando con Tendler o si son reciclajes de archivo). En su ambición desmedida la narración termina resultando abrumadora, con tramos en donde los acontecimientos directamente se atropellan unos a otros, borroneando los contextos específicos de cada cultura. Sospecho que al film no le interesa tanto dilucidar por qué no se impuso el paradigma marxista, sino recuperar lo que sí puede filmarse y perdurar: las imágenes de la lucha. Multiplicarlas, amplificarlas, exponerlas una y otra vez, dejarlas tatuadas en el recuerdo, para no olvidar que hay un vector, un martillo contra el muro, una pulsión emancipadora que es universal, inherente a la condición humana. Porque los humillados, como escribió alguna vez Eduardo Grüner, “tienen la mala costumbre de resistirse a su destino trágico”. El film no es una elegía nostálgica ni tampoco un imperativo a futuro: es sólo la constatación de una potencia. 

Escuchemos al maestro Galeano, otra vez:
“Con mucha sangre, con muchas lágrimas, aprendemos que el tiempo de la Historia no es nuestro tiempo. Que la Historia es una señora lenta, caprichosa, a veces loca, muy difícil, muy complicada, muy misteriosa. Mucho más misteriosa de lo que creemos que es. Y que no nos da la más mínima bolilla. Que no nos obedece. Porque el tiempo de ella es infinitamente mayor que el nuestro.”

domingo, 1 de abril de 2012

Refugio nocturno


Me han contado que en Nueva York
en la esquina de la calle 26 con Broadway
se pone cada atardecer un hombre
durante los meses de invierno
y, pidiendo a los que pasan,
consigue un techo para que pase la noche
la gente desamparada que allí se reúne.


Con eso no cambia el mundo
no mejoran con eso las relaciones entre los seres humanos
no es ésa la forma de acortar la era de la explotación.
Pero algunos hombres tienen cama por una noche
se les abriga del viento durante toda una noche
y la nieve a ellos destinada cae en la calle.


No abandones el libro, tú que lo estás leyendo.

Algunos hombres tienen cama por una noche
se les abriga del viento durante toda una noche
y la nieve a ellos destinada cae en la calle.
Pero con eso no cambia el mundo
no mejoran con eso las relaciones entre los seres humanos
no es ésa la forma de acortar la era de la explotación.


Berltolt Brecht

La fotografía pertenece a Willy Ronis.