domingo, 30 de mayo de 2010

La búsqueda

Nunca encontramos el Grial.
Los relatos no eran verídicos.
Sólo la fatiga de los caminos acompañó
a los que se aventuraron,
pero se esperaban historias,
¿qué sería nuestro vivir
sin ellas?

Nada se resolvió,
hubiéramos podido quedarnos en casa.
Es que somos tan inquietos.
Sin embargo, concluido el viaje
sentimos que en nosotros
—ya no rehenes
de la esperanza—
había nacido
otro temple.


Rafael Cadenas


La imagen pertenece a The Station Agent, hermoso film dirigido por Thomas McCarthy

...y otras búsquedas.


“Cuando tenía aproximadamente mi edad (85 años), Wolfgang Goëthe declaró que había tenido una vida muy feliz. Pero agregó: «Aunque no puedo recordar una sola semana plena y verdaderamente feliz…» Ese es, me parece, el exasperante misterio de la felicidad. Y es, pienso, la razón por la cual tanta gente busca la felicidad de un modo que hace sumamente difícil encontrarla.”

Zygmunt Bauman

En una entrevista publicada en el diario Clarín (30/05/10)

La pintura es de Edward Hopper.

martes, 25 de mayo de 2010

Carancho, de Pablo Trapero

“Estás como yo… esperando”.
Sosa


Los buitres no esperan. Atacan. Los heridos no pueden esperar. Los médicos tampoco, aunque corran por pasillos que sólo dan a otros pasillos, a los sótanos, a las cloacas. La muerte no puede esperar. Es un negocio.

Lo que Sosa espera es de otro orden, romántico y voluntarista, una fantasía propia de otra época, cuando se creía que la Historia era una flecha a la que valía la pena seguir. Porque seguro que adelante encontraríamos algo mejor. Pero para eso es necesario avanzar. O retroceder un poco para distinguir el horizonte real, y entonces sí, volver a intentar. Pero en este mundo no hay pasos atrás ni adelante, ni líneas de fuga, ni perspectiva alguna. Se gira en círculos. Círculos desesperados, automáticos, mareantes. Una ruta en caracol llena de brasas y sangre en la que sólo se puede ir hacia abajo. No hay otro lugar. (Anestesiame, Luján. Dejame algo que no doy más).

Es una cámara en círculo la que enlaza a Luján y Sosa cuando se ven por primera vez, como si una liana providencial hubiera deseado unirlos y sostenerlos en medio de la selva, el inicio de un vínculo que podría haberlos salvado, en otros tiempos, cuando todavía había historias de amor. Pero no acá, no hoy. Porque ya no hay Historia. Algo estalló y no nos dimos cuenta. Porque estalló adentro nuestro.

Es compacto y abrumador el cuadro que pinta Pablo Trapero en Carancho, un film tensado como una malla de corrupción imposible de desarticular, en donde cada pieza resulta clave para toda la red de acciones, montadas con una precisión y un fluir que recuerdan a la excelente Gomorra, de Matteo Garrone. El relato escamotea los indicios de un fuera de campo mayor, como si un cierre hermético nos ciñera a esa zona infernal del conurbano cuyo núcleo es el hospital. Aunque Sosa sueñe con irse a otra parte, no parece existir un afuera de San Justo, si bien queda claro que esa porción de tierra bonaerense funciona como metonimia de un sistema, de un país, de una política. No hay sonidos de televisores ni radios emitiendo noticias, ni referencias en los diálogos a un período histórico determinado. (¿En qué tiempo estamos? ¿Vieron que nadie usa teléfonos celulares?) Los personajes están condenados a escuchar siempre la misma música, hecha de sirenas, choques, tiros, insultos, gritos de dolor. Algunos, los sabios miserables, también llegan a oír ese rugir de sierra filosa que escupe la máquina de contar billetes.

“Destruir la individualidad es destruir la espontaneidad, el poder del hombre para comenzar algo a partir de sus propios recursos, algo que no se puede explicar a base de reacciones del entorno y las circunstancias”. (1)

Hannah Arendt


Es que a los sujetos se los ha tragado el sistema, con su lógica desquiciada de obligaciones, papeleo y estafas. No hay cuerpos evidentes detrás de las firmas. Luján firma recetas vacías para obtener las drogas que la calman y a la vez la destruyen. Más de un colega lo sabe pero para qué meterse. Las víctimas de accidentes firman poderes para que otros dispongan de su carne y su voluntad. Así funciona la máquina. Sin individuos, sin identidades. Cuando Sosa quiere ensayar una firma sincera, cuando quiere ser un sujeto responsable, sin escaparle a la historia sino tomándola por fin en sus manos, para zafar, para cambiar, por Luján, por él mismo, Sosa no puede. No lo dejan. No vamos a explicar por qué, porque lo sabemos. Pero pensemos cómo narra Trapero este giro de la trama.

En Carancho prácticamente no aparecen niños ni adolescentes en su primera parte, reforzando esa sensación de historia detenida en la que no surgen nuevas generaciones (como en la novela "Hijos de los hombres", de P.D. James, que Alfonso Cuarón llevó al cine). Hasta que irrumpe la fiesta, ese cumpleaños de quince al que asisten Luján y Sosa, el momento más feliz de la película, porque ambos bailan, se abrazan y ríen como locos (tanto que luego necesitarán ver el video del festejo en su casa, una y otra vez). En esa escena hay adolescentes, colores, un esbozo de esperanza. Difuso, pero está. Sosa quiere ayudar a esa familia, de verdad, sin trampas. Le creemos, Luján también. Alguien cumple años. La historia quiere recuperar un sentido, una dirección. La ética busca su espacio. Minutos antes habíamos visto el encuentro entre el abogado y la mujer, sentados a lo lejos en el banco de una plaza. En el plano siguiente los dos personajes son mostrados de frente, con niños que de repente cruzan la imagen, jugando. Por primera vez, niños en primer plano. La natalidad, como dice Hannah Arendt, sigue siendo una capacidad propia de los seres humanos “de dar origen a comienzos, a nuevos procesos, que abren caminos impredecibles”. (2)

Pero Trapero no suaviza la tragedia, ni pretende aquí finales inspiradores como los de Nacido y criado y Leonera. Desde los primeros minutos veremos a los protagonistas atrapados, enrejados en el encuadre. Incluso las dos escenas recién comentadas se oscurecen cuando volvemos sobre ellas. Porque esa placita en la que juegan los chicos es apenas un triángulo verde rodeado de camiones y colectivos, una imprudencia absoluta. Y también resulta inquietante la canción que bailan Luján y Sosa en medio de la fiesta, porque cuando todos los demás se mueven con pasos de cumbia, ellos se acurrucan en un ritmo propio, desfasado, tarareando su destino en forma de serenata:



"Si yo muero primero, es tu promesa,
sobre de mi cadáver, dejar caer
todo el llanto que brote de tu tristeza
y que todos se enteren de tu querer..." (3)

Carancho es un audaz film de denuncia y también un efectivo film de género, pero antes que nada es un cine físico que parte del cuerpo como basamento para la conexión con el relato. Porque el cuerpo es lo único que nos queda cuando ya no existen marcos racionales ni afectivos que nos contengan, ni en la ficción ni en lo real. Porque parecería que todo puede pasar en este sistema caníbal, montado sobre un terrorismo cotidiano cuyo fin es tornar superfluos a los seres humanos. Para sacudir, para llegar, Trapero debe instalarse en el límite de la resistencia perceptiva, aun sabiendo que muchos no lo soportarán. Golpes al estómago, agujas hurgando en venas, sangre chorreando a mares, huesos quebrados, autos que impactan de frente, de costado, casuales, deliberados. Imágenes brutales que nos repliegan sobre nuestros propios cuerpos estremecidos, todavía vivos a pesar de un presente que nos dice que no. Imágenes que nos atraviesan como puntadas y nos dejan cosidos a la pantalla, si es que elegimos mirar.

Porque en esta película mirar implica sufrir. Pero también implica apreciar una serie de planos secuencia magistrales, delineados con una pericia técnica pocas veces vista (y no sólo en el cine argentino). No, no son los planos templados y pulcramente escenificados de Orson Welles, aquellos que en su continuidad capturaban la “ambigüedad inmanente” de lo real, como quería André Bazin. En Carancho se hace muy difícil mirar en perspectiva, porque aunque haya profundidad, falta nitidez (ya sea por la oscuridad de la noche, como en el accidente de Vega, o porque el fondo de la imagen surge borroso, como ocurre en la antológica escena final). El director no puede esperar. No puede detenerse a ver si hay horizontes cuando acá nomás las personas se están jugando el pellejo.

Los planos secuencia de Carancho son extraordinarios precisamente porque son discretos, justificados por el relato, por la ética de la obra. Aquí no hay un autor que busque ostentar su genio por encima de los hechos representados. Recién después de unos segundos de iniciada la secuencia, caemos en la cuenta de que no hubo cortes. Simplemente, fuimos cautivados por los personajes y sus acciones. Acciones que sí, tienen un objetivo. Tienen una motivación, un desarrollo y sus consecuencias, y es el director quien decide enhebrarlas y darles un sentido, acotándolas a un ojo que se hace cargo y no parpadea. En esos minutos se produce una extasiada comunión con el cine, a pesar del horror y la violencia. Porque en esos instantes de acción pura vuelve el peso de la historia, porque el sujeto confirma su centralidad, porque es la coherencia de su cuerpo la que determina la integridad de la situación, su veracidad, su sustancia. Gracias, Pablo Trapero, por recordarnos que el cine nació para rescatar al hombre.

Referencias:

1. Arendt, Hannah, en Los orígenes del totalitarismo, citada por Bianchi, Guillermo. "El mal en Hannah Arendt: el peligro de una humanidad inhumana", en Tras los pasos del mal. Beatriz von Bilderberg (comp.). Eudeba, Buenos Aires, 2009.
2. Bianchi, Guillermo. Íbidem.
3. Letra de la canción “Nuestro Juramento”, de Julio Jaramillo.

Liberaron a Panahi

Según informa el diario El País de España, el cineasta Jafar Panahi salió de la cárcel a primera hora de la tarde, después de que esta mañana su esposa, Tahereh Saeedi, depositara una fianza 2.000 millones de riales (unos 150.00 euros). La decisión de ponerle en libertad se produce tras una intensa movilización tanto dentro como fuera de Irán y después de que el director iniciara una huelga de hambre.

Más información en ElPais.com

lunes, 24 de mayo de 2010

Away we go, de Sam Mendes

Hace unos días vi una película llamada Away we go (aquí se estrenó directo en dvd con el título El mejor lugar del mundo), que narra la historia de una joven pareja en crisis. Ellos se llevan muy bien pero, ante la noticia de un embarazo, temen no estar a la altura de los mandatos impuestos por “la sociedad”, que nos dice que debemos ser decididos, exitosos, profesionales, estabilizados. Burt y Verona (John Krasinski y Maya Rudolph) salen entonces con su auto a recorrer Estados Unidos, con la idea de visitar a familiares y viejos amigos (aparecen Jeff Daniels, Maggie Gyllenhaal, Allison Janney y otros). Los protagonistas verán que los demás, aunque derramen consejos y declamen certezas, están todos un poco locos y un poco tristes. Conclusión: sigamos siendo personas sencillas.

Sam Mendes encaró Away we go al terminar la ampulosa Revolutionary Road, como si hubiese dejado descansar su ego probando con una comedia humilde, en donde los “temas importantes” de siempre fueran tratados con más holgura y amabilidad. Bien por el intento, y ojalá que en la próxima Mendes encuentre el término medio. Porque la película se puede ver, sí, y tiene algún momento ingenioso, pero si en la mitad nos levantamos para prepararnos unos mates y unas tostadas, la verdad es que no nos perdemos demasiado. Honestamente, lo mejor es la música.

Gracias a este film descubrí a Alexi Murdoch, un cantautor escocés de estilo folk, de tan bajo perfil que ni siquiera se encuentran videoclips suyos en Internet. Según contó alguna vez el mismo Murdoch, el día que le llevó su trabajo al director de una discográfica, el empresario puso el disco en una computadora y se quedó mirando fijo el contador mientras sonaba “Orange sky”, calculando cuántos segundos faltaban para el estribillo. El músico supo en ese instante que él debería ser su propio y único productor. Sus canciones son serenas, crocantes, ideales para estos días feriados con un sol que amaga con salir pero se esconde todo el tiempo. Música perfecta para estar a solas con uno. Busquen el soundtrack de Away we go. Aquí va un link al tema “All of my days”.

domingo, 23 de mayo de 2010

Los voy a extrañar

“El amor… tan difícil, inconstante y negado para tantos…
Lo que tengo para decirles es que yo, que toda la vida fui una descreída del amor, hoy creo que es lo más hermoso que te puede pasar.”

Lucía


(Ciega a Citas - Último capítulo)

sábado, 22 de mayo de 2010

Necesidad del disparate

"Pero en algún momento hay que creer en algo. Y en esto siempre hay un componente de «locura» o «disparate». ¿No decía Foucault, siguiendo a Nietzsche, que en el origen era el «disparate»? O uno se vuelve loco o se pasa la vida escribiendo editoriales en los diarios de la derecha o estudia dirección de empresas o se hace relojero o no se saca la corbata ni para dormir o hereda la empresa del padre y se sienta en su escritorio, bajo su retrato y pone su misma cara de perro exuberante y, en el fondo, abismalmente aburrido."

José Pablo Feinmann
(en su libro La filosofía y el barro de la historia)

En la imagen: el genial Michael Stuhlbarg en Un hombre serio (A serious man), de Ethan y Joel Coen.

viernes, 21 de mayo de 2010

El arte y la luz

Por Federico Fellini *
(en diálogo con Costanzo Constantini)

¿El cine es arte para usted?

Sí y no. Es arte y al mismo tiempo es circo, carpa donde hacen piruetas los saltimbanquis, viaje a bordo de una especie de “nave de los locos”, aventura, ilusión, espejismo. Es un arte que no tiene nada que ver con otras artes y mucho menos con la literatura. Es un arte autónomo. En todo caso, por la luz, está emparentado con la pintura. El corazón de cada cosa, tanto para el cine como para pintura, es la luz. En el cine la luz está antes que el argumento, que la historia, que los personajes: es la luz la que expresa lo que el cineasta quiere decir. Un crítico con talento reduccionista dijo que yo soy un director “pictórico”, pero no podía decirme nada más halagador. No es casual que sienta por el artista-pintor una simpatía inmensa, lo envidio. El artista-pintor es feliz, sereno, longevo, más privilegiado que los poetas o que aquellos que escriben poesía. Es respetado por las mujeres y los amigos; si fuese respetado un poco más también por las agentes de la impositiva sería una persona extremadamente afortunada.


* Federico Fellini en Yo, Fellini. Conversaciones con Costanzo Constantini. Editorial Perfil Libros, Buenos Aires, 1999.

La imagen pertenece al film 8 y 1/2 (1963).

jueves, 20 de mayo de 2010

Cine negro clásico en la sala Lugones

Las películas son nada menos que ¡¡46!! y forman parte de la muestra titulada Enciclopedia Ilustrada del Film Noir, que comienza hoy y se extenderá hasta el domingo 13 de junio, en la sala Leopoldo del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530).

Con respecto al género, el cineasta y teórico Paul Schrader escribió: “El film noir parecía sacar lo mejor de todo el mundo: directores, fotógrafos, guionistas, actores. Una y otra vez, un film noir marcará el punto más alto en la carrera de un artista. Algunos directores, por ejemplo, hicieron sus mejores trabajos en el film noir (Robert Siodmak, Raoul Walsh, Henry Hathaway, John Brahm, por citar sólo algunos); otros directores empezaron en el film noir y, en mi opinión, nunca recuperaron su nivel original (Otto Preminger, Robert Wise, John Huston, Robert Aldrich); y otros directores que hicieron obras maestras en otros géneros también realizaron grandes film noir (Orson Welles, Fritz Lang, Howard Hawks, Joseph Losey, Stanley Kubrick)”. (Citado en la gacetilla de prensa del ciclo).

Para orientarnos en la evolución, temáticas e hibridaciones del género, los programadores organizaron las películas en diversos grupos:


Orígenes y nacimientos del género / La consolidación del estilo / Fuerzas oscuras del destino: la influencia germánica / La escuela hard-boiled: James M. Cain y Raymond Chandler / El estilo semidocumental / Film noir en Technicolor / El flash-back como laberinto / La era McCarthy / La figura del psicópata / Experimentos creativos / El amor en fuga / Testigos en peligro / Prisión noir / Corrupción policial / Prisión noir / Caper noir: atracos (casi) perfectos / El oscuro mundo del periodismo / Últimas obras maestras.

El ciclo se desarrollará del 20 de mayo al 13 de junio de 2010. La entrada tiene un valor de 10 pesos. Ir al detalle del ciclo completo.

La imagen pertenece al film Murder, my sweet (1944), de Edward Dmytryk.

Hace 102 años...


...un 20 de mayo de 1908, nacía James Stewart.
Es solo una excusa para detenerme en ese rostro tan despiadadamente simpático.

martes, 18 de mayo de 2010

Jafar Panahi, preso por ser un artista libre

Quizás lo conozcan, quizás no. Su caso no es tan “mediático” como el de Polanski. El cineasta iraní Jafar Panahi está preso por razones políticas. Fue detenido el 1 de marzo pasado en su propia casa, y desde entonces permanece encerrado en una cárcel de Teherán. Cometió el pecado de oponerse, a través de su obra y su militancia, al gobierno del tirano Mahmud Ahmadineyad, que resultó reelecto presidente en 2009 en comicios sospechados de fraude. Antes de ser encarcelado bajo el rótulo de “enemigo del pueblo”, Panahi estaba trabajando en un documental sobre las protestas contra la dudosa reelección, que derivaron en una represión mortal a cargo del régimen islamista.

Hoy leo en ElPaís.com que Abbas Kiarostami aprovechó la presentación en Cannes de su nuevo film, Copie conforme, para reclamar la liberación de su compatriota y colega. "El mundo del cine está siendo agredido, que cineastas estén en la cárcel por hacer películas es algo intolerable, el mundo no puede quedarse indiferente ante este atropello, porque con esto, es el arte en su conjunto el que está preso", dijo Kiarostami en lengua farsi, y agregó: "El Gobierno iraní no tolera a los cineastas independientes de mi país, y sólo pone palos en las ruedas del cine independiente... pero ahora ha traspasado unos límites inaceptables. No sé lo que va a ocurrir, porque nada de lo que pasa en Irán es previsible".

Panahi decidió empezar una huelga de hambre.

Estoy triste. Ya sabemos que el mundo está patas para arriba y que uno se acostumbra a cualquier cosa, cotidianamente. Pero a veces ese vivir al revés hace que a uno se le llene la cabeza de sangre impotente dispuesta a estallar. Jafar Panahi es uno de los cineastas más extraordinarios de los últimos tiempos. Cada uno de sus cinco largometrajes es un ejemplo de agudeza, originalidad y valentía. Para recordar: El globo blanco (Badkonake sefid, 1995), El espejo (Ayneh, 1997), El círculo (Dayereh, 2000), Oro carmesí (Talaye sorkh, 2003) y Offside (2006).

domingo, 16 de mayo de 2010

Documentales sobre el siglo XX, por Canal 7

Huellas de un siglo
(en el Bicentenario)


Lunes a viernes a las 23:30,
por la Televisión Pública

El área de cine de canal 7 produjo íntegramente Huellas de un siglo, una serie de 26 documentales de media hora. Con la conducción de María Julia Oliván, cada documental toma un acontecimiento significativo del siglo XX, desde el Centenario hasta los sucesos de 2001. El ciclo comenzó a emitirse el pasado lunes 3 de mayo. Esta es la programación de la próxima semana:

Lunes 17: 24 de marzo, golpe a los trabajadores
Dirección: Gustavo Fontán

Martes 18: La primavera de los pueblos
Dirección: Hernán Khourian

Miércoles 19: Puebladas de Cutral Có y Mosconi
Dirección: Gustavo Fontán

Jueves 20: Madres, la primera ronda
Dirección: Gustavo Fontán

Viernes 21: Plan Larkin
Dirección: Carlos Echeverría

Responsables Área Cine: Alejandro Fernández Mouján y Pablo Reyero
Contenido histórico: Javier Trímboli
Investigación histórica: Ariel Yablon
Directores: Alejandro Fernández Mouján, Pablo Reyero, Hernán Khourian, Gustavo Fontán, Carlos Echeverría, Marcel Cluzet


Quien tropieza en el vacío...

Quien tropieza
en el vacío
quien se agrieta
y dice: yo
echa hojas
florece.
Así luchamos.


Yannis Ritsos

Versión de Coloma Chamorro, Javier Lentini y Dimitri Papagueorguiu.

viernes, 14 de mayo de 2010

Estamos con Russell

En una conferencia de prensa en el Festival de Cannes, Russell Crowe reflexionó sobre las responsabilidades que un sujeto como Robin Hood podría tener en el mundo de hoy.

“Me he preguntado, sus objetivos ¿serían de carácter político, o económico? ¿Estaría mirando a Wall Street y las grandes sumas que han llegado para respaldarlos, o el desastre de las hipotecas subprime? ¿O se daría cuenta de que la verdadera riqueza reside en la difusión de la información? Mi teoría es que si Robin Hood viviera, lucharía contra los monopolios en los medios de comunicación.”

Dirigida por Ridley Scott, Robin Hood se estrenó ayer en Buenos Aires. Aún no la vi, pero sí vi suficientes películas con Russell Crowe para afirmar que me cae muy bien (más allá de algún desliz como Una mente brillante, personaje-freak insoslayable para dar algún día con el Oscar). Me gusta que con su físico se resista a acatar la línea escultural impuesta por el estrellato, porque es justamente esa alegre robustez la que lo atrae siempre hacia la tierra, como si su hombría real se negara a extinguirse por completo detrás de las apariencias.
Recordemos sus mejores películas:

Top 5 de Russell Crowe

Los Angeles al desnudo (L.A. Confidential, 1997). Dirigida por Curtis Hanson, con Guy Pearce y Kim Basinger Bassinger.
Aunque ya le habíamos echado el ojo en Rápida y mortal, el actor neocelandés aterrizó definitivamente en el cine masivo con este riguroso policial ambientado en los años 50, que aborda los temas de siempre: mafia, crímenes, corrupción, traiciones. Hanson revisita el noir con deleite, con nuevas lupas sobre las canaletas tramposas de un mundo podrido, un cuadro brutal en medio del cual la dignidad de Crowe se agradece.

El informante (The insider, 1999). Dirigida por Michael Mann, con Al Pacino y Christopher Plummer.
Russell conmueve. Porque su Jeffrey Wigand hace que lo que hay que hacer, pero lo pierde todo (salvo los principios, que no cotizan). Por suerte Pacino está con él. Ambos actúan como piensan. Ambos saben claramente por dónde pasa la Historia, por eso son sujetos y no objetos. Pero el capitalismo parece haberse comido la dialéctica, y hoy esta clase de héroes ya no se encuentran. Confiar en una idea es chocar contra la pared. No importa. Crowe sigue, y muchos de sus mejores personajes volverán a la carga contra el sistema.

Capitán de mar y guerra (Master and Commander: The far side of the world, 2003). Dirigida por Peter Weir, con Paul Bettany y James D'Arcy.
Esto sí que es cine de alta mar en serio, una aventura bélica como las de antes, nada de piratas caribeños de cartón. Fibrosa y angustiante, la película se nutre del conflicto entre la voluntad (el capitán) y la razón (el científico). Weir conjuga el gesto imponente y el quiebre íntimo, y uno siente que no quiere bajarse nunca de ese barco, a pesar del miedo, la mugre y los cañonazos.

American Gangster (2007). Dirigida por Ridley Scott, con Denzel Washington y Josh Brolin.
Excelente film, con una denuncia feroz sobre el sistema de importación de droga en Estados Unidos. Esta es la reseña que escribí en el momento de su estreno.

Los secretos del poder (State of play, 2009). Dirigida por Kevin McDonald, con Ben Affleck y Rachel McAdams.
Además de tener todos los elementos necesarios para el pleno disfrute (una intriga sólida, suspenso, ironías, grandes personajes secundarios), esta película pinta como pocas las contradicciones que rodean al trabajo del periodista en la actualidad, con un protagonista tironeado entre el poder político-económico y los monopolios comunicacionales, intentando filtrar un mínimo esbozo de coherencia en medio del desastre. El Crowe de la intransigencia, la simpatía y la entereza; ése es el Crowe que más queremos, y State of play es un film totalmente acorde con el discurso del actor citado al comienzo del post. Me encanta el detalle de la lapicera que funciona como símbolo de la vieja escuela periodística. Porque no es tan fácil deletear lo que se escribe con tinta.

miércoles, 12 de mayo de 2010

Posibilidades

Prefiero el cine.
Prefiero los gatos.
Prefiero los robles a orillas del Warta.
Prefiero Dickens a Dostoievski.
Prefiero que me guste la gente
a amar a la humanidad.
Prefiero tener a la mano hilo y aguja.
Prefiero no afirmar
que la razón es la culpable de todo.
Prefiero las excepciones.
Prefiero salir antes.
Prefiero hablar de otra cosa con los médicos.
Prefiero las viejas ilustraciones a rayas.
Prefiero lo ridículo de escribir poemas
a lo ridículo de no escribirlos.
Prefiero en el amor los aniversarios no exactos
que se celebran todos los días.
Prefiero a los moralistas
que no me prometen nada.
Prefiero la bondad astuta que la demasiado crédula.
Prefiero la tierra vestida de civil.
Prefiero los países conquistados

a los conquistadores.
Prefiero tener reservas.
Prefiero el infierno del caos al infierno del orden.
Prefiero los cuentos de Grimm

a las primeras planas del periódico.
Prefiero las hojas sin flores a la flor sin hojas.
Prefiero los perros con la cola sin cortar.
Prefiero los ojos claros porque los tengo oscuros.
Prefiero los cajones.
Prefiero muchas cosas que aquí no he mencionado
a muchas otras tampoco mencionadas.
Prefiero el cero solo
al que hace cola en una cifra.
Prefiero el tiempo insectil al estelar.
Prefiero tocar madera.
Prefiero no preguntar cuánto me queda y cuándo.
Prefiero tomar en cuenta incluso la posibilidad
de que el ser tiene su razón.

Wislawa Szymborska

Versión de Gerardo Beltrán

La imagen pertenece a la película Besieged (estrenada aquí en 2000 como Cautivos del amor), dirigida por Bernardo Bertolucci.

martes, 11 de mayo de 2010

Rompecabezas, de Natalia Smirnoff

“En el arte, no se trata exactamente de saber lo que las cosas son sino, más bien, de sostenerse ante el hecho prodigioso de que sean…” (Santiago Kovadloff)

Mucho se habló de la primera secuencia de esta película, quizás porque tiene una elocuencia concisa que bien podría hacerla funcionar como un cortometraje autónomo. Vemos a una mujer que está cocinando, apresada por una cámara tan cercana que termina fusionándose con su rostro, sus manos, el delantal, los bollos recién amasados, el pollo esmerilado. Cuesta un poco calibrar los ojos frente a esos primerísimos primeros planos, porque la imagen se va de foco, o porque es la mujer la que se va de la imagen, muy concentrada ella en su labor, acostumbrada a que nadie se digne a observarla en esos momentos. Hasta que llega el cine para recordarnos que, tal vez, aún no hemos aprendido a mirar. (“Tengo un catalejo, con él la luna se ve, Marte se ve, hasta Plutón se ve, pero el meñique del pie no se me ve”, cantan los cubanos del grupo Buena Fe).

Porque nadie presta atención al mundanal hábito, aun cuando el hábito engendra continuas obras de arte efímero, que van del horno a la bandeja para extinguirse al instante en la boca de algún lobo. Y no, no es el snobismo de la nouvelle cuisine y sus insípidas pocas nueces, porque la mujer sabe que los suyos todavía adoran lo clásico, o sea, los platos generosos y sabrosos. Y lo que en los segundos iniciales parece ser una cena de todos los días para la familia, enseguida se revela como un gran festejo con amigos y parientes, en donde ella renueva sin cesar el reparto de pizzas y empanadas, y su hijo le grita que se acabó el salame, y su suegra le dice que esta vez la carne mechada sí le salió rica.

Alguien por ahí la llama Carmen o María del Carmen, mientras ella sigue con los malabares, de la cocina al comedor y viceversa. La vemos sacar una pizza del horno mientras con la otra mano escribe un Feliz Cumple de dulce de leche sobre una torta. Jamás pierde el cronómetro en sus tareas, pero es la cámara la que muestra cómo ella se pierde entre los otros, confundida con los otros, como si los contornos de su ser no pudieran separarse de la mesada, la harina o la escoba que barre los trozos de un plato roto. Ella y los otros son un todo, una unidad a partir de un rol social. Hasta que un día, jugando, descubre lo que siempre supo: que un todo se forma a partir de pequeñísimas piezas.

De cómo perderse con los años y volver a encontrarse sin dejar de ser esencialmente el mismo todo, el mismo ser. Eso es lo que la directora Natalia Smirnoff quería contar en Rompecabezas. Que no es, y esto hay que remarcarlo, la historia de una victimización. Porque a María del Carmen (una esquiva y a la vez terrenal María Onetto) no le interesa dejar de ser madre y esposa. Ahora es, simplemente, un poco menos anónima para el mundo (su mundo, el que ella sola se armó, y eso es lo que importa). Ahora ella es una parte fundamental de su propio paisaje. Y el próximo año volverá a dedicarle un día entero a la cocina para invitar a todos y celebrar el mejor de los cumpleaños. Que no será el de su hijo o el de su marido, como el montaje pícaro de la primera escena nos quiso hacer creer. Será ella quien sople las 51 velitas. Y los cumplirá feliz.

lunes, 10 de mayo de 2010

"Filmar lo eterno en la era de lo contingente"

Una reflexión sobre el cine, la tecnología, el futuro y el recuerdo.

Por Javier Rebollo *

Me gusta viajar en trenes lentos, no cocino en olla express, y tomo mis fotos con una vieja Nikon: desconfío del progreso y la modernidad, aunque vivo inmerso en ellos. Creo que La salida de los obreros de la fábrica es la película más bella. Renoir pensaba que cualquier tapiz contemporáneo, con la mejora de los tejidos y de la maquinaria, no lograría nunca superar el impacto de aquel primero tejido por la reina Matilde. Pero, pese a que progresar no quiere decir siempre mejorar, creo que los cineastas, Renoir el primero, siempre han conseguido adaptarse a cada una de las revoluciones técnicas, y las han hecho suyas. Y es que la técnica no importa. Sólo cuando nos liberamos de la técnica, aparece el estilo, dice el aforismo bressoniano.

Yo no sé si será cierto que la calidad del HD es casi la misma que la del 35mm.; en realidad, no me importa hasta que llega el momento de rodar, y pienso entonces en la naturaleza dramática de la historia. Tampoco sé si dentro de poco se proyectará vía satélite, probablemente todo esto sólo responde a razones de poder en las que no tenemos ningún poder. Ni siquiera me preocupa que hoy ir al cine haya dejado de ser un acto gregario; es verdad que uno siempre se ríe mas fuerte viendo Plácido en un cine lleno que en el salón vacío de su casa. Es verdad, como formuló Roland Barthes, que el espacio familiar acaba con el erotismo anónimo de la sala de cine, pero, aún así, no me parece trágica la desaparición del cine como espectáculo popular. Primero, porque soy un misántropo y he crecido en salas vacías, y, segundo, porque esta es la época que me ha tocado vivir. Y esto es lo único que me preocupa: ¿cómo filmar hoy?

Es facultad del cinematógrafo, y siempre lo ha sido, la de revelar, a través del mecanismo poético de la puesta en escena, lo que de misterioso hay en la ambigüedad del mundo. Pero, ¿cómo hacerlo ahora? Hay en el mundo moderno demasiadas imágenes, demasiados sonidos, demasiadas palabras; vivimos aturdidos, anestesiados. El mundo moderno es además, feo. Entonces ¿cómo filmar hoy? Esa es mi verdadera preocupación para el futuro. ¿Cómo filmar lo eterno en la era de lo contingente, de la velocidad, del simulacro, del olvido? ¿Cómo hacerlo sin hacer un pastiche ni una maquinaria posmoderna o barroca? ¿Cómo conseguirlo y ser capaz, sin abandonar mi mundo, de retratar el que me ha tocado vivir? Pienso, como el René Vidal de Irma Vep, aquel papel de Jean Pierre Léaud haciendo de viejo metteur en scéne fracasado, que hay que volver a las viejas películas, a las vanguardias, al mudo, a los orígenes, para intentar redefinir las imágenes y el cinematógrafo en mitad de esta crisis de lo real y de su representación.

Sólo es posible ver cine desde el entusiasmo, y filmar sólo desde el escepticismo; por eso, para mí es inconcebible un cineasta que no ve cine; por eso creo que el problema del cine hoy, en medio de esta nueva revolución, es el problema del recuerdo; del recuerdo de un gesto que a mí, como cineasta de hoy, me vincule con Marcel Hanoun, con Truffaut, con Chaplin, con Murnau, con Griffith y con los Lumiére. Hay algo más allá de la tecnología, del futuro y de las nuevas formas de consumo: es la memoria del cine como arte a través de ese gesto para explicar un mundo. De este gesto hablaba Serge Daney en "Perseverancia", y en este gesto, que me vincula con otros cineastas, busco yo la respuesta a cómo filmar en medio del olvido y la prisa del mundo moderno. Así es como afronto el futuro, mirando al pasado desde el presente.

* Javier Rebollo es un cineasta español, director de los largometrajes Lo que sé de Lola (foto) y La mujer sin piano (presentado en el último Bafici).

Este texto fue publicado en la revista Cahiers du Cinema España (mayo 2007), como parte de una encuesta colectiva en la que diversos realizadores opinaron sobre el futuro del cine.

domingo, 9 de mayo de 2010

Visita frustrada a la Feria

El viernes por la tarde fui al predio de la Rural con la intención de visitar la Feria del Libro. La fila para ingresar que se extendía bordeando la avenida Santa Fe era larguísima, eterna y ancha, porque ni siquiera era una hilera en la que una persona formaba detrás de otra, sino que eran grupitos amontonados. No llegué a divisar dónde terminaba esa cola, y había otras colas similares en otros lados. Y pensar que luego esa increíble masa debe distribuirse entre los pasillos y las mesitas de los stands, todos amuchados como en un camión jaula, cuando lo que uno quiere es tan solo recorrer y mirar libros, quizás con la esperanza de dar con ese ejemplar que creíamos agotado para siempre. Desistí, no entré y regresé a casa preguntándome cómo es posible este fenómeno. ¿Cómo lo logran? En la revista Ñ de ayer encontré este interesante análisis.

Una batalla por el control del sentido

Por Luis Diego Fernández *

La pregunta la formularía el filósofo Immanuel Kant de la siguiente forma: ¿cuál es la condición de posibilidad para que exista la Feria del Libro? La Feria del Libro resulta una cartografía extraña por la siguiente cuestión: las editoriales venden pero no ganan dinero, los lectores asistentes en su mayoría son "no lectores", es decir, no suelen ser clientes usuales de librerías, los autores firman, presentan y se exhiben en público –aunque en general gran parte de ellos son fóbicos sociales–, los libreros se quejan porque es el único momento en el año en el que las editoriales venden de forma directa, por ende, ejercen cierta competencia con ellos. Es decir: todo parece pasar por un potente conflicto de identidad de sus agentes: nadie hace lo que sabe. ¿Cuál es el sentido de todo esto? ¿Por qué la Feria del Libro es, básicamente, una suerte de tómbola o muchedumbre sistemática que año tras año repite un ritual cuyo centro parece vacío? ¿Si el sentido no es económico, cual es la finalidad, entonces? ¿Quiénes ganan? Bueno, el ente organizador gana y también los constructores de los stands. Poco más.

Uno podría ver al predio de La Rural como un campo de batalla por el sentido. Un campo de fuerzas en pugna, más simbólicas que efectivas, más icónicas que evidentes. La Feria del Libro es, básicamente, un inmenso dispositivo que se implanta año tras año. Es algo que sucede, es un factum. Punto. Desactivar ese dispositivo no parece, de momento, una opción viable. ¿Qué es un dipositivo? Siguiendo a Michel Foucault podemos decir que esencialmente se trata de una estrategia que interrelaciona individuos con elementos, con discursos, con objetos, con prácticas –y en el caso de la feria, con lemas que cambian año a año, con comida, con bebida. Es una red que relaciona diferentes actores con una finalidad determinada. Es una máquina, una suerte de ovillo que entrecruza, en el fondo, poderes. El "dispositivo feria" pone en relación editoriales –de todos los tamaños–, autores, lectores, editores, libreros, constructores, proveedores... El "dispositivo feria" funciona como una máquina que produce reacciones y conductas, altercados y conflictos, ventas y compras, entradas y salidas. (…)

Muchas veces se escucha: "hay que ir a la feria". Ese "hay" es como un imperativo categórico que adviene, precisamente, de lo que ese dispositivo genera en sus actores. Poco importa quién lo pronuncia o las razones tras de sí, pero el "hay" ocurre y todo se moviliza.

El "dispositivo feria" podría ser profanado. Solución interesante que aparece en el pensamiento de Giorgio Agamben. El concepto de profanación se define por lo siguiente: "restituir al uso común de los hombres". Ahora bien, ¿en el caso de la feria, qué debería ser restituido? ¿Nuestro acceso a los libros? Es posible. Pero también es altamente probable que a esta altura el "dispositivo feria" sea improfanable. No es casual que el stand de mayor convocatoria haya sido durante años el de Fernet Branca y ello es por una razón: no venden libros ahí, regalan bebidas.


* Artículo publicado en la Revista Ñ (08/05/10). Ir al texto completo.

sábado, 8 de mayo de 2010

Sé perfectamente...

...que todo está aquí. Como una suerte de pálpitos
que se le entrega a mi mano antes de las horas. Una condena que mece mis insomnios.
Nada ocurrió antes de las horas. Yo no llevaba barcos. Escribíamos hacia delante
cuando se nos cayeron las túnicas y permanecimos así, maquillados de rosa,
con la boca mojada y los pies abiertos, con el magnífico libro de las venturas agazapado en la vulva.

Mucho dejarse la piel pero yo no quise aprender a llegar. Jardín exiguo, viento cerrado de manos, infinita cuadrícula. Renuncio al lugar del aliento. Quiero aprender a salir.

Yolanda Castaño



En la imagen, Najwa Nimri y Fele Martínez, protagonistas del film Los amantes del círculo polar, de Julio Medem.

jueves, 6 de mayo de 2010

Apoyo al diario Crítica

Acto por la defensa de los casi 200 puestos de trabajo existentes en el matutino

El próximo viernes 7 de mayo, a partir de las 14.30, frente a la puerta del diario Crítica de la Argentina, Maipú 271, realizaremos un acto por la defensa de los casi 200 puestos de trabajo existentes en el matutino.

La continuidad de este medio de comunicación se encuentra en peligro, principalmente, por una irresponsable conducta empresarial que desde hace siete meses mantiene en zozobra a nuestras familias. Este estado es el producto del pago con ostensible demora y en cuotas de nuestros salarios y de la deuda de hasta ocho meses acumulada con los compañeros colaboradores permanentes y externos.

A la fecha, Papel 2.0, editora de Crítica de la Argentina, no abonó aún una parte de los haberes de marzo y, lo peor, no ha dado ninguna garantía ni certeza de que pagará los correspondientes a abril. Esta patronal no hace más que reiterar lo que viene haciendo constantemente desde octubre de 2009: infringir las leyes laborales vigentes, incumplir acuerdos y actas firmados en el ámbito del Ministerio de Trabajo y violar los cronogramas y plazos anunciados por ella misma, erosionando así toda credibilidad hacia ella de parte de sus trabajadores.

Las afirmaciones de que el accionista mayoritario (el español Antonio Mata) "no pondrá un peso más" y la pretensión de que sólo cobraremos si ingresa el dinero que desde distintos estamentos oficiales se le adeuda al diario por publicidad hacen que nuestra fuente de trabajo se halle en serio riesgo. Es la misma incertidumbre que sobre nuestro futuro nos genera la asamblea de accionistas convocada para el 12 de mayo,así como también las mutuas acusaciones entre los dos propietarios: el citado Mata y el empresario farmacéutico Marcelo Figueiras.

Los trabajadores de Crítica de la Argentina venimos sosteniendo un paro ante esta situación. Paralelamente, necesitamos ampliar la difusión de nuestra lucha y sus razones, en razón del bloqueo informativo que existe en los grandes medios y monopolios cada vez que trabajadores de prensa aparecen involucrados en algún conflicto laboral.

Por eso les pedimos a los trabajadores de prensa, a las comisiones internas y agrupaciones de prensa y a todas las organizaciones politicas, sociales y culturales que concurran masivamente al acto, colaboren con nuestro fondo de huelga y difundan el peligro que corre la fuente laboral de casi 200 familias.

Asimismo extendemos la convocatoria a los lectores. Ellos nos han acompañado durante los veintiséis meses de existencia del diario y ahora les pedimos que se pronuncien por su continuidad. Sólo de este modo tendrán vigencia la libertad de expresión y el derecho al trabajo y a cobrar dignamente por él.

COMISIÓN INTERNA DEL DIARIO CRÍTICA DE LA ARGENTINA
comisioninterna.criticadigital@gmail.com

miércoles, 5 de mayo de 2010

"Caramel", de Suzanne Vega

No, no es una película. Es una canción que tiene un videoclip deliciosamente cinéfilo, con un melancólico perfume hopperiano. El tema pertenece al álbum Nine objects of desire, editado en 1996, quinto disco de la enorme -y nunca suficientemente reconocida- Suzanne Vega.

“Caramel” integró la banda sonora de La verdad acerca de perros y gatos, de Michael Lehmann, aquella historia de enredos en donde Uma Thurman se hacía pasar por Jeneane Garofalo para engañar y conquistar a Ben Chaplin (así dicho esto parece incomprensible, por eso hay que ver esta película, una de las comedias más subestimadas de los ‘90). Es tan buena y tan sensual la canción de Vega, que los productores de Closer (Mike Nichols, 2006) también se dieron el gusto de sumarla al soundtrack del film.

Pasen y vean el video en YouTube.

Sobre el romanticismo

Por Rüdiger Safranski *

“El presupuesto del Romanticismo fue una crítica abierta, ilustrada, a la religión, es decir que cuando el Romanticismo entra en escena, la religión ya está debilitada. El Romanticismo considera la religión oficial, con sus dogmas e instituciones, muy limitada. Pero a diferencia de la Ilustración, no persigue el desencantamiento liso y llano de lo misterioso, sino que quiere conservar lo enigmático, lo infinito, lo misterioso, y no como una manifestación autoritaria impuesta desde afuera, sino como una "manifestación del alma", esto es, una subjetivación de lo religioso. Lo que les preocupa a los románticos en primer lugar no es la moral sino las percepciones estéticas, ya sea en el arte, la literatura, la filosofía, la música. Por eso podemos decir que el Romanticismo sustituye la relación dogmática-moral con la religión por una unión estética-perceptiva con lo trascendental, es decir, es la continuación de la religión con recursos subjetivos, estéticos. En este punto podemos observar algunas similitudes con el tipo moderno de religiosidad...”

“Los románticos se iniciaron muy centrados en lo subjetivo y luego fueron descubriendo el sentimiento de comunidad, y finalmente también el sentimiento de unión nacional, de historia nacional. Comenzaron a recolectar canciones y cuentos populares, etcétera. Pero abogaron siempre por la libertad y no eran nacionalistas. Pese a esto, más tarde los nacionalistas, y de hecho también los nacionalsocialistas, gustaron de remitirse al sentimiento nacional de los románticos. Esa instrumentalización posterior llevó en algunas ocasiones al -injusto- descrédito de los románticos. Finalmente, los ideólogos del nacionalsocialismo advirtieron que los románticos no cuadraban del todo con sus conceptos agresivos, racistas, y postularon su propio romanticismo que llamaron "romanticismo de acero" y que poco tiene que ver con el verdadero romanticismo.”


* Fragmentos de una interesante entrevista publicada en la Revista Ñ (23/04/10). Ir al texto completo.

lunes, 3 de mayo de 2010

Lo que perdura

"El cine ha ido creando la posibilidad real de que se produzca una democracia de la imagen. Desde el momento en que la imagen se vuelve electrónica y, después, se transforma en una corriente digital, la democratización de la imagen es una realidad. (…) Esto es muy bello y a la vez es muy rápido, porque la mutación de los ritmos y las formas de narrar es más veloz que nunca, porque ya no sólo se filma digitalmente, sino que también se distribuye digitalmente. (…)

"Frente a estas transformaciones, lo primero que corre riesgo de perderse es la parte operística y pictórica, de gran peso y de gran gravedad en la imagen, es decir, un encuadre de David Lean, con una composición, un balance de color y una luz perfectos. Son planos que podían aguantar minutos en pantalla, y al mismo tiempo su duración en la memoria colectiva era de décadas. Ahora creo que a través de todos los medios nuevos, la perdurabilidad de las imágenes se ve amenazada, y éstas se convierten en imágenes de usar y tirar. Sin duda, es uno de los riesgos que corremos al relacionarnos con la nueva naturaleza de las imágenes."

Guillermo del Toro

(Cahiers du Cinéma España – Mayo 2007)

La imagen pertenece al film El puente sobre el río Kwai (1957), dirigido por David Lean.

Crítica de la Argentina - Comunicado

Los trabajadores del diario CRITICA DE LA ARGENTINA enfrentamos el atropello de una empresa que pretende descargar su crisis en nuestras espaldas. En los últimos seis meses, primero por la recomposición salarial y después por el elemental derecho a cobrar nuestro salario, realizamos distintas medidas de fuerza y movilizaciones. Durante todo ese tiempo, percibimos el sueldo en cuotas y con una ostensible demora respecto del plazo legal.

El accionista mayoritario del diario es el español Antonio Mata, ex vaciador de Aerolíneas Argentinas, y su socio minoritario es Marcelo Figueiras, dueño de los laboratorios Richmond. Se habían comprometido a regularizar los pagos en abril, pero no lo hicieron. Habiendo comenzado mayo, la empresa aún no saldó los sueldos de marzo. Ante el riesgo de que el diario deje de publicarse y frente a las maniobras de vaciamiento que iniciaron ambos accionistas, decidimos volver al paro y salir a difundir el conflicto, pidiendo la solidaridad de todas y todos para que 180 familias no queden en la calle.


Recibimos apoyo en comisioninterna.criticadigital@gmail.com

domingo, 2 de mayo de 2010

Ser

Con la frente como una bandera perdida
te arrastro cuando estoy solo
por calles heladas
por cuartos negros
proclamando infortunios

No quiero abandonar
tus manos claras y complicadas
nacidas en el encerrado espejo de las mías

Todo lo demás es perfecto
todo lo demás es todavía más inútil
que la vida

Excava la tierra bajo tu sombra,
un estanque junto a los senos
donde hundirse
como una piedra.


Paul Éluard


Versión de Luis A. Cano

La imagen pertenece al film Nacido y criado, de Pablo Trapero.