martes, 31 de marzo de 2009

BAFICI 2009 - Tercera parte

Mad World

Fui a ver esta película por recomendación de un colega, sin mayor información que aquella que puede intuirse a partir del título: Iraqi short films. Durante la proyección me preguntaba cómo habría hecho el director para acceder a las increíbles imágenes, y ahora que lo sé me avergüenza un poco mi ingenuidad: todos esos cortos están disponibles en la web. Esta es la técnica -bautizada “e-found footage” (filmaciones halladas en Internet)- que aplicó el director argentino Mauro Andrizzi para montar este film basado exclusivamente en imágenes registradas por combatientes en Irak, con cámaras digitales o con teléfonos celulares. Aunque el recuerdo inmediato remite a Redacted, de Brian de Palma, lo interesante aquí es que las vivencias del ejército invasor se contraponen con la mirada de los nativos en lucha, y esas diferentes formas de sentir la guerra llevan a los soldados-realizadores a modelar dos estilos muy particulares en sus representaciones. Esa comparación ya es un hallazgo que amerita la visión de la película, pero justo es decir que Iraqi short films es mucho más que una simple compilación, al menos por tres motivos.

En primer lugar, se trata de un film político con perspectiva histórica, que piensa el conflicto a la luz del avance imperialista iniciado en el siglo XX (se incluyen acertadísimas citas de C. Wright Mills y Robert Fisk, además de un revelador discurso de Dick Cheney en ocasión de la Guerra del Golfo de 1991). Sin necesidad de recurrir a la voz en off explicativa, Andrizzi inserta los fragmentos elegidos en un marco de textos poderosos y precisos que elevan la reflexión intelectual. El segundo aspecto llamativo es el tratamiento de las imágenes, sucias y desprolijas desde su misma factura, pero dotadas de gran expresividad no sólo por su visceral verismo sino por ciertas intervenciones (música, filtros, cámara lenta, detención cuadro por cuadro) que expanden la sensación de extrañamiento. Pasamos de un video-clip irónico a estar inmersos en un tanque a pura metralla, de una plegaria desaforada a un atentado que quita el aliento. La posibilidad de lo humano queda suspendida y con ella se paraliza también nuestra capacidad de entendimiento. Eso sí: podemos quedar momentáneamente estupefactos, pero por favor no perdamos los reflejos para la conmoción. Esto es lo que reclama el director, y de allí el tercer logro de la película, que llora el Horror pero no le teme al caos inconmensurable de lo visual, donde todo circula y nada parece hacer mella en la retina; por el contrario, es una mirada que observa, distingue, crea, toma otros discursos para elaborar uno propio, certero y sensible. Y nos recuerda una vez más que el hombre, así como creó el infierno de la guerra, también inventó la poesía, que no es más que otra forma de la resistencia.

Esta magnífica canción interpretada por Gary Jules se escucha completa en el corazón del film.

Mad World

All around me are familiar faces
Worn out places, worn out faces
Bright and early for their daily races
Going nowhere, going nowhere
And their tears are filling up their glasses
No expression, no expression
Hide my head I want to drown my sorrow
No tomorrow, no tomorrow

And I find it kind of funny
I find it kind of sad
The dreams in which I'm dying
are the best I've ever had
I find it hard to tell you
'cos I find it hard to take
when people run in circles
it's a very, very
Mad World

Children waiting for the day they feel good
Happy Birthday, Happy Birthday
Made to feel the way that every child should
Sit and listen, sit and listen
Went to school and I was very nervous
No one knew me, no one knew me
Hello teacher tell me what's my lesson
Look right through me, look right through me
Roland Orzabal

Iraqi short films, de Mauro Andrizzi (Argentina, 2008) – Sección: Cine del futuro

Funciones: Miércoles 1º de abril, 14.30 en Hoyts Abasto / Viernes 3 de abril, 20.15 en Hoyts Abasto

sábado, 28 de marzo de 2009

BAFICI 2009 - Segunda parte

El sábado comenzó con la primera gran sorpresa del festival: Sell out!, proveniente de Malasia y dirigida por Yeo Joon Han. Eufórica, ácida, negrísima, la película dispara contra el cine pretencioso y vacuo, la televisión, las multinacionales, la burocracia, la globalización y hasta el mismísimo Capital, combinando musicales y sketches en un esquema que recuerda el estilo libertario de los Monty Phyton. Ya desde el inicio entramos en la sátira: una engreída conductora de televisión está grabando en un bar una entrevista con un cineasta que acaba de ganar un premio de cuarta en un festival de la Conchinchina. El director es un plomazo y la chica le pregunta si al hacer películas lentas lo que busca es un efecto poético. “En sus historias nunca pasa nada”, acota la conductora, mientras el otro se enerva: “¿Pero por qué debería pasar algo? La vida es aburrida. ¿Por qué el cine no puede ser igual que la vida?”. Mientras tanto, se escuchan balazos y alaridos que llegan del fuera de campo. La cámara de repente toma a un par de hombres que caen muertos, bañados en sangre. En el mundo está pasando de todo: veamos quién se atreve a asimilarlo. El cine no es la vida, pero debería ayudarnos a elevarla.

De esta forma arranca Sell out!, con autoconciencia sobre el estado del cine y con ganas de romper todo para gritar que si hemos sucumbido ante el sistema es simplemente porque dejamos hacer. No confiaba en que el film pudiera sostener la ironía que nutre la perfecta primera secuencia, pero por suerte lo consigue gracias a muchísimos gags logrados, personajes disparatados y cuadros musicales muy divertidos. La puesta en escena aprovecha especialmente los contrastes de la modernosa Kuala Lumpur, desde la gelidez de los shoppings a la desprolija efervescencia de las calles. Y aunque el relato cae en ciertas reiteraciones y el último tramo se estira demasiado, uno nunca pierde la sensación de estar frente a una obra original que sabe perfectamente hacia dónde apuntar sus dardos. Al joven realizador Yeo Joon Han se lo nota preocupado por un planeta polarizado a niveles ridículos, en donde apenas dos o tres mediocres empresarios disponen del destino de millones. La clave de su film está en narrar lo siniestro con la enorme sabiduría que aporta el humor.


Sell out! (¡Vendido!), de Yeo Joon Han (Malasia, 2008) - Sección: Cine del futuro

Funciones: Domingo 29 a las 15.15 en el Atlas Santa Fe 2 / Martes 31 a las 14 en el Arteplex Caballito 1.

viernes, 27 de marzo de 2009

BAFICI 2009 - Primera parte

El Bafici acaba de despegar. Mientras los tiempos y las cualidades perceptivas lo permitan, intentaré esbozar algunas ideas, impresiones y sensaciones sobre algunas de las películas -no todas- que estoy viendo en el festival. Los invito a comentar o recomendar los títulos que hayan visto.

La jornada del jueves arrancó con una película made in Indonesia, El chanchito ciego que quiere volar (Blind pig who wants to fly), que integra la Competencia Internacional aunque el título suene más apto para el Baficito. Protagonizado por un dentista ciego que revisa a sus pacientes sólo con el tacto (¿¡!?), el relato se presenta muy fragmentado, sin conflicto definido, con un vaivén de flujos temporales y personajes con parentescos poco claros. Hay surrealismo, absurdo y retazos de actualidad que irrumpen en imágenes de archivo, mostrando sucesos violentos de la historia de Indonesia (todo es bastante impreciso). No falta el touch perverso y supuestamente “arriesgado” con una escena sexual descolgada cuyo feísmo contrasta con la estilización general del film (el director Edwin tiene buen pulso para la composición de los encuadres; la escena mencionada sólo puede entenderse como necesidad de escandalizar). Pero es difícil enojarse con una película que juega una y otra vez con una canción pop como hermoso energizante: se trata de “I just called to say I love you”, de Stevie Wonder, que uno no se cansa de escuchar y tararear íntimamente aunque suene más cinco veces durante la proyección. El núcleo de la trama parece ser la pregunta por la identidad, pero no hay en el film mayor hondura que un reciclaje posmoderno (con ecos de Tsai Ming-liang, Apitchapong y otros) para dibujar superficialmente el enjambre cultural que acarrea la globalización. Lo dijo con tino mi colega y amiga Silvina Rival al salir de la función: “Hace unos ocho años una película de esta línea todavía resultaba novedosa. Hoy ya no”. Totalmente de acuerdo. Es un producto concebido para festivales.


Pasemos de las ínfulas a la sencillez. Dirigida por Peter Sollett, Nick & Norah’s infinite playlist es un burbujeante raid por una Nueva York nocturna. Una suerte de cruza adolescente entre Después de hora y Buscando desesperadamente a Susan. O de cómo conservar la sensatez en un planeta que puso el amor patas para arriba (bueh, como si alguna vez hubiera estado derechito). “Ustedes no saben lo difícil que es ser heterosexual en esta época”, le dice Nick a sus amigos gays, que no entienden por qué el tipo es tan sensible y lleva un año llorando por la ex novia. Norah también está fuera de frecuencia: es hermosa, pero demasiado inteligente como para ser deseada por tanta muchachada diletante sólo pendiente del Facebook. La música hará que chico y chica se conozcan. Amena y graciosa, la película quizás no tenga grandes hallazgos cinematográficos pero sí permite a sus protagonistas descubrir la belleza del gesto sereno y el sentido común. Antes de arremolinarse y perderse en un entorno cada día más acelerado y banal, Nick y Norah (encantadores Michael Cera y Kat Dennings) eligen aceptar su desfasaje, y es esa rebelión lo que los vuelve únicos, atípicamente terrenales.

Quedémonos un rato en la misma ciudad dado que allí transcurre The pleasure of being robbed, de Joshua Sadfie, fábula de una joven que se dedica a robar lo que sea y cuando sea, de puro gusto nomás. Eléonore (Eleanore Hendricks) roba uvas, carteras, autos, pero no es pobre: tiene un lindo departamento y aparenta ser estudiante universitaria. La anécdota se agota pronto porque no hay espesura dramática ni marco verosímil que la sostenga. El atisbo del pathos llega demasiado tarde, cuando de la película quedan apenas sensaciones, que no pasan tanto por la trama sino por el paisaje. Nueva York vuelve a ser un lugar fascinante: la cámara bien podría haberse dedicado a registrar sólo sus sonidos, colores y compases, y por ese camino hubiéramos tenido una obra mucho más interesante que el poco inspirado cuento de la cleptómana. De todas formas, me dejó pensando en la idea del personaje errante, figura característica de la narrativa contemporánea. La protagonista tiene sus necesidades básicas satisfechas y, sin embargo, lleva una rutina de vagabunda; y además de robar, tiene una irrefrenable curiosidad por hurgar en la vida de los otros. ¿Es que la suya está vacía? Es probable, aunque el film ni siquiera llega a las puertas de esa reflexión. Eléonore es una criatura concebida desde la absoluta soledad, sin familia, ni referencias, ni perspectivas, ni contexto certero que la construya como persona. Es como si Nueva York y el presente fueran meras abstracciones. Lo mismo sucede con las protagonistas de la película que vi inmediatamente después, por eso el paralelo me llamó tanto la atención.


En Derrière Moi el escenario es una Québec que no tiene nada que envidiarle al paraíso. Sin historial ni meta (cierta pulsión clásica aún me obliga a creer que ésos son los rasgos que todo personaje debe patentar), Betty (Carina Caputo) parece estar de vacaciones. Firme, glamorosa, observadora, la joven un día conoce a la adolescente Léa (Charlotte Legault), con quien entablará una amistad signada por la iniciación en la sexualidad. No se puede negar que el abordaje del realizador Rafaël Ouellet es intrigante y sensual, sobre todo al comienzo, con un montaje que ensambla detalles de bellos cuerpos femeninos en sintonía con una música perfecta. Un estilo que sutilmente narra el vínculo homoerótico, aunque por momentos no puede esconder su artificialidad. Porque cuando nos detenemos a pensar quién es la tal Betty (así como en el film anterior nos preguntábamos quién era Eléonore), comprendemos que hay muchos elementos del relato que no cierran, y que se trata de personajes unívocos maquinados por el guión y no de seres tendientes a lo real (o a la empatía, o al mínimo sostén de una ficción). Por más que la película intente explorar una problemática delicada de gran actualidad, tengo la impresión de que nos deja fuera. El mundo que pinta debería ser el nuestro, pero el film es tan etéreo y calculado que termina volviéndose ajeno. Es todo un tema, ¿no? Quiero decir: ¿cuál será el límite para establecer la justa distancia estética? Es un dilema eterno y me lo pregunto sabiendo que la respuesta es imposible. O que tal vez sólo la tengan los genios.

Por supuesto, queda muchísimo más para ver y discutir.
Nos reencontramos pronto
.


Películas comentadas:

Blind pig who wants to fly (El chancho ciego que quiere volar), de Edwin (Indonesia, 2008) – Sección: Competencia Oficial Internacional
Nick & Norah’s infinite playlist (La lista infinita de canciones de Nick y Norah), de Peter Sollet (EE.UU., 2008) – Sección: Panorama
The pleasure of being robbed (El placer de ser robado), de Peter Sollett (EE.UU., 2008) – Sección: Cine del futuro
Derrière moi (Detrás de mí), de Rafaël Ouellet (Canadá, 2008) – Sección: Competencia Oficial Internacional

martes, 24 de marzo de 2009

Horror, memoria, arte, palabras

Por Bernard Schlink (en El lector)

Al mismo tiempo me pregunto algo que ya por entonces empecé a preguntarme: ¿cómo debía interpretar mi generación, la de los nacidos más tarde, la información que recibíamos sobre los horrores del exterminio de los judíos? No podemos aspirar a comprender lo que de por sí es incomprensible, ni tenemos derecho a comparar lo que de por sí es incomparable, ni a hacer preguntas, porque el que pregunta, aunque no ponga en duda el horror, sí lo hace objeto de comunicación, en lugar de asumirlo como algo ante lo que sólo se puede enmudecer, presa del espanto, la vergüenza y la culpabilidad. ¿Es ése nuestro destino: enmudecer presa del espanto, la vergüenza y la culpabilidad? ¿Con qué fin? No es que hubiera perdido el entusiasmo por revisar y esclarecer con el que había tomado parte en el seminario y en el juicio; sólo me pregunto si las cosas debían ser así: unos pocos condenados y castigados, y nosotros, la generación siguiente, enmudecida por el espanto, la vergüenza y la culpabilidad.

Por Eduardo Grüner (en El sitio de la mirada)

"Tenemos el arte para defendernos de la muerte", apostrofa Nietzsche, y Lacan traduce: "El arte es una barrera externa que impide el acceso a un Horror fundamental". Pero mucho antes que ellos, Kant decía que justamente basta poner una barrera para poder ver lo que hay del otro lado: el arte del siglo XX que realmente me interesa es el que (en contra, por ejemplo, de la ilusión de un retorno a la pureza neoclásica que es más propia del "realismo de Estado" de los totalitarismos) se hace cargo de la contaminación de la Belleza por las llagas de aquel Horror fundamental. Es, en la literatura, el empeño por volver loca a la lengua para hacerle decir lo indecible, que encontramos en Joyce, en Kafka o en Beckett, cuyo personaje nada azarosamente llamado El Innombrable testimonia la persistencia de un Deseo sin objeto cuando declara: "Es necesario seguir hablando, aunque ya no haya nada que decir...".
La cita de su vida

El lunes sueña con la cita. El martes se entusiasma pensando que se acerca. El miércoles comienza el nerviosismo. El jueves es todo preparativos, revisa su vestuario, va a la peluquería. El viernes lo soporta como puede, sin salir de su casa. El sábado, por fin, se echa a la calle con el corazón rebosante. Durante toda la mañana de domingo llora sin consuelo. Cuando nota que vuelve a soñar, ya es lunes y hay trabajo.

Andrés Neuman

La pintura es de Pierre Auguste Renoir (La trenza)

lunes, 23 de marzo de 2009

Got to walk out of here
I can't take anymore
going to stand on that bridge
keep my eyes down below
whatever may come
and whatever may go
that river's flowing
that river's flowing

moved on to another town
tried hard to settle down
for every job, so many men
so many men no-one needs


Peter Gabriel (“Don’t give up")

domingo, 22 de marzo de 2009

Ser contemporáneo

Paradoja del tiempo que se escabulle *

Por Giorgio Agamben

(Fragmento)


"Pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, aquel que no coincide perfectamente con éste ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo.

Esta no-coincidencia no significa, naturalmente, que sea contemporáneo quien vive en otra era, un nostálgico que se siente más cómodo en la Atenas de Pericles o en el París de Robespierre y del Marqués de Sade que en la ciudad y el tiempo que le tocó vivir. Un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero sabe que pertenece irrevocablemente a él, sabe que no puede huir de su tiempo.

La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es "esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo". Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella".

* Extracto de un artículo publicado en la revista Ñ (21-03-09).
En el último trago

Tómate esta botella conmigo
en el último trago nos vamos
quiero ver a qué sabe tu olvido
sin poner en mis ojos

tus manos
esta noche no voy a rogarte
esta noche te vas que de veras
qué difícil tratar de olvidarte
y que sienta que ya no me quieras

Nada me han enseñado los años
siempre caigo en los mismos errores
otra vez a brindar con extraños
y a llorar por los mismos dolores

Tómate esta botella conmigo
en el último trago me dejas
esperemos que no haya testigos
por si acaso te diera vergüenza
si algún día sin querer tropezamos
no te agaches ni me hables de frente
simplemente la mano nos damos
y después que murmure la gente

José Alfredo Jiménez


(En la imagen: Eduard Fernández y Montse Germán en "Ficción", de Cesc Gay).

viernes, 20 de marzo de 2009

Domicilio desconocido, de Kim Ki-duk *

Domicilio desconocido
(Suchwiin bulmyeong - Corea del Sur, 2001)
Dirección: Kim Ki-duk
Estreno directo a DVD
Editado por Transeuropa

Cada tanto, muy esporádicamente, ocurre un pequeño milagro. Hacemos un paneo sin fe por las bateas del videoclub y de repente avistamos ese preciado título del que escuchamos hablar mil veces pero que resultaba inhallable. Pues sí, es cierto: se editó en DVD Domicilio desconocido, uno de los trabajos más notables de Kim Ki-duk, el director surcoreano que comenzó a resonar en el público local a partir de 2004 con el estreno de Primavera, verano, otoño, invierno… y otra vez primavera. Muchos lo asociarán también con Hierro-3 o El arco, que son excelentes pero no dejan de ser productos preciosistas que el realizador concibió cuando ya era una figura solicitada por los festivales internacionales. El ímpetu genuino de su mejor cine -bucólico, brutal, imprevisible- hay que rastrearlo en la primera década de su carrera, en obras como La isla (2000), Bad guy (2002) y la que nos ocupa, que fue rodada en 2001 y es hasta hoy su película más contundente desde el plano político.

Ambientado en los años ’70, el film cruza los caminos de tres jóvenes que sobreviven en medio de la miseria y la alienación en un pueblo rural de Corea del Sur. Cercados por una base militar norteamericana en plena Guerra Fría, los protagonistas deben luchar contra sus instintos básicos en una comunidad desquiciada que perdió todo sentido de la identidad cultural. Ya en la secuencia de apertura, en la que un chico fabrica una pistola de madera con los restos de una caja de municiones del ejército, la película establece su categórica tesis: no hay noción de humanidad capaz de arraigarse en una sociedad organizada para la violencia.


Domicilio desconocido es un drama seco, desolador, de una crueldad por momentos insoportable. Si bien el relato se ubica en un espacio y un tiempo concretos, los personajes parecen deambular por un paisaje posthistórico, como si el apocalipsis ya hubiera tenido lugar, borrando del mapa hasta la más ínfima posibilidad de alegría. Fugarse hacia la demencia se convierte entonces en una opción natural, casi inevitable. Sin el humor negro al que suele apelar para templar sus ficciones, en este film el realizador decidió explorar por primera vez las raíces profundas de la locura social. Los hechos transcurren en una atmósfera enrarecida, con una puesta en escena que parte del realismo sucio para coquetear continuamente con los límites de la abstracción poética.

El cine de Kim siempre es incómodo. Para dar un breve panorama, digamos que en esta historia hay un muchacho que golpea sin piedad a su madre, varios perros carneados y asados para el almuerzo, y diversos elementos punzantes que atraviesan los ojos de los personajes. Aunque así planteado el cuadro es poco tentador, resulta tan arrolladora la potencia plástica con la que el director construye su estilo, tan original y consistente es su mirada, que uno termina seducido por las criaturas pasionales y temibles que habitan ese mundo infernal. Un manojo de dulzura y horror atrapado en un callejón sin salida: eso es el hombre para Kim Ki-duk.


* Artículo publicado previamente (en versión reducida) en el diario Crítica (13-03-09)

miércoles, 18 de marzo de 2009

El azar y la casualidad

"El fracaso no es importante. Lo que requiere coraje es ponerse en ridículo". (Charles Chaplin)

Hace un tiempo chateaba con un amigo. No recuerdo cómo surgió el diálogo, pero empezamos a mencionar poetas que nos gustan y él señaló a e.e.cummings como uno de sus preferidos. Entonces yo recordé esa secuencia de Hannah y sus hermanas en la que Elliot (un inmejorable Michael Caine) le regala un libro de e.e.cummings a Lee (Barbara Hershey). Lo bello de la escena es cómo los personajes llegan a esa situación, más aún para quienes alguna vez nos atrevimos a protagonizar un episodio similar. Porque de eso se trata: de atreverse.

Le pregunté a mi amigo si la recordaba y asintió, pero aclaró que la escena no le "cerraba" y me interpeló: “¿No te parece poco creíble lo que hace Michael Caine?” La tristeza fue enorme, como si entre él y yo se hubiera abierto un abismo al comprobar que tenemos formas tan diferentes de sentir (el amor, al menos). Lo quiero mucho a mi amigo, pero tuve que decirle que si un hombre de 40 años no puede comprender la motivación de Elliot es porque jamás estuvo enamorado. Ni por asomo.

Elliot simplemente provoca un encuentro que pasa por casual cuando en realidad fue buscado, anhelado, fantaseado. Elliot se expone al papelón, pero con Lee está metido hasta las manos y no le importa nada. Es esa fracción de segundo en donde el deseo es más fuerte que toda timidez, razón o compostura. Lo que se dice: tirarse a la pileta.

Ya no lo hacemos. Ya no practicamos las delicias del ridículo, aun cuando intuimos que es el único camino que hoy podría llevarnos al paraíso. El miedo al rechazo pesa demasiado. Y así se nos pasó la tarde… esperando un milagro.

La maravillosa secuencia creada por Woody Allen se puede ver en
YouTube.


A continuación, el poema que disparó todo lo anterior:


en algún lugar a donde nunca he ido, gozosamente más allá
de toda experiencia, tus ojos tienen su silencio:
en tu gesto más delicado hay cosas que me rodean,
o que no puedo tocar porque están demasiado cerca

tu mirada más leve me abrirá sin esfuerzo
aunque me haya cerrado como unos dedos,
tu siempre me abres pétalo a pétalo como abre la Primavera
(tocando hábil, misteriosamente) su primera rosa

o si tu deseo fuera cerrarme, yo y mi vida
nos cerraremos muy delicadamente, de repente,
como cuando el corazón de esta flor imagina
la nieve cayendo cuidadosamente por todas partes;

nada de lo que podamos percibir en este mundo iguala
el poder de tu inmensa fragilidad: su textura
me domina con el color de sus países,
produciendo muerte y eternidad a cada latido

(no sé qué hay en ti que se cierra
y se abre; pero algo en mi comprende
que la voz de tus ojos es más profunda que todas las rosas)
nadie, ni siquiera la lluvia, tiene unas manos tan pequeñas

e.e. cummings

lunes, 16 de marzo de 2009

Por una emancipación de la mirada


El año pasado escribí este texto para el blog de un grupo de alumnos de la universidad. Lo concebí pensando en ellos, de allí que por momentos el texto adquiera cierto tono didáctico. Pero cada palabra está escrita con convicción y deseo, por eso lo comparto. Quisiera leerlo como el borrador urgente de un futuro manifiesto.

En la película La mujer sin cabeza, de la directora argentina Lucrecia Martel, la protagonista tiene un accidente mientras va manejando su auto por una ruta de Salta. Atropella a un perro, según indica la imagen. Aparentemente también atropella a una persona, pero esto la película no lo aclara. Al principio, la mujer tiene dudas, que se irán despejando con el avance del relato: se descubre el cadáver de un chico y ella se sabe responsable. Pero su familia lo niega, le dice que está “confundida”. El entorno -una determinada clase, en verdad- se empecina en negarlo, urdiendo una extraña complicidad. Una complicidad frente a la muerte que la Argentina conoce muy bien.

Lo que hace extraordinario al film de Martel es su interpelación crítica a la mirada: desde el accidente, y como si fuera una especie de revelación metafísica, la protagonista empieza a ver todo aquello que antes pasaba inadvertido. Comienza a registrar a los otros, a los desplazados, a sus sirvientes, ¿a los desaparecidos? Esta mujer sin cabeza logra ver con nuevos ojos, pero no sabe qué hacer con eso que siente. Es comprensible: usó anteojeras toda la vida. Todos las usamos, de una u otra manera; de lo contrario, sería imposible tolerar el dolor cotidiano de lo real. El problema para el capitalismo criminal es que lo real insiste. Crece el malestar en la cultura. La resignación se afianza. Y la sensación de desamparo es cada día más insoportable. “La fragmentación y la precarización de los procesos productivos -analiza el italiano Franco Berardi- ha vuelto sumamente frágiles las identidades sociales, la presencia del otro se ha vuelto discontinua, incómoda, competitiva”. (1) Pero ese otro está, aunque la retórica del individualismo venga intentando desde hace siglos descartar el concepto del hombre como ser social.

Si apelamos al arte para pensar el mundo es porque hoy las otras esferas de intercambio social se presentan esquivas, volátiles, cuando no directamente ajenas: nos referimos a los medios de comunicación masiva, el espacio público tradicional (el grupo, la calle, la plaza) y, especialmente, la política. El artista es ese ser privilegiado que, en su lucidez y en su capacidad para trascender el presente, aún tiene la fuerza para cachetearnos y sacudirnos del letargo. En una entrevista, Lucrecia Martel ensayó esta idea: “la moral se funda a partir de una domesticación de la percepción”. De ese se trata, entonces. De aprender a ver. De hacerse cargo. De actuar en función de lo que percibimos.

Hoy, otorgar un sentido a la acción es un ejercicio extremadamente complejo. Lo que define al sujeto contemporáneo es una profunda impotencia. Ya no puede confiar en nada ni en nadie, y en consecuencia, se perdió la voluntad de compromiso político. “La habilidad de hacer proyecciones a futuro -explica el sociólogo polaco Zygmunt Bauman- es la condición sine qua non de todo pensamiento ‘transformativo’ y de todo esfuerzo por reexaminar y reformar el estado actual de las cosas. Pero las proyecciones a futuro difícilmente aparezcan en personas que no tienen control de su presente”. (2) Para poder proyectar, es necesario tener un punto de apoyo. Una idea, un deseo, una ínfima intuición que funcione como faro. No tenemos nada de eso. No tenemos más que una mochila de desilusiones.

Partimos del vacío. Crecimos en los años de la corrupción obscena, la banalización de la violencia, la promesa de una hiperconectividad tecnológica que por el momento solo parece haber generado una mayor soledad. El mejor sistema de gobierno diseñado por el hombre, la democracia, en la Argentina es un bebé que apenas gatea. No parece existir otra alternativa que forjar la acción desde lo negativo, desde la crítica, explorando y potenciando aquello que marca la diferencia, como proponía la dialéctica del filósofo Theodor Adorno. Diferencia que talla la resistencia. El decir que no frente a los mecanismos de opresión que el sistema pretende naturalizar. Es imprescindible resucitar de alguna forma al sujeto histórico, aunque esa empresa tenga sabor a utopía. El sujeto histórico es el hombre que puede abstraerse de su aislamiento individualista y hacerse responsable de su papel en el contexto social. Es el hombre consciente de que su acción puede intervenir en los sucesos que definen el curso de la Historia. El hombre como hacedor de su realidad.

Claro que esta “realidad” no tiene en el siglo XXI esa base de materialidad que alguna vez llevó a Karl Marx a escribir su teoría revolucionaria, anhelando que las conciencias despertaran a la liberación. El mundo ya no puede explicarse a partir de paradigmas omniabarcadores: la realidad está fragmentada, mediatizada, manipulada, atomizada, virtualizada. Es tiempo de apostar a las “micropolíticas”, de inventar nuevas formas de encuentro y discusión, de situar el valor de palabra desde el espacio que tenemos, que puede ser pequeño como un blog –una gota en el océano- pero que de todos modos está, y justamente por ello contribuye a la diferencia.

Hoy respiramos entre los huecos que dejan los simulacros. Y si conservamos la cordura, es porque aún distinguimos las grietas que resquebrajan el discurso paranoico propulsado por el Imperio. Esas grietas representan lo que Gilles Deleuze llamó “líneas de fuga”. Siguiendo al pensador francés, el ensayista Gustavo Santiago escribe: “Ante un sistema que pretende bloquear el deseo, circunscribirlo a las líneas segmentarias, que pretende que cada individuo aparezca "modulado" por una misma frecuencia, lo que hay que hacer es ver qué líneas de fuga se presentan o cuáles se pueden construir, por dónde puede abrirse paso lo inesperado, el acontecimiento, el "devenir revolucionario" que produzca una transformación”. (3)

La era de la reproductibilidad técnica de la imagen y de las representaciones -como bien la denominó Walter Benjamin- no derivó precisamente en una humanidad más sensible (ni en lo estético ni en lo político). Al menos no todavía. Por eso, insistimos: al igual que el personaje de La mujer sin cabeza, y antes de fantasear con un cambio radical a gran escala, urge ensayar un ejercicio más humilde: volver a observar con detenimiento nuestro alrededor, registrar al otro, percibir a quien tenemos al lado. Es necesario activar la emancipación de la mirada. Solo entonces será posible imaginar una insurrección ética.

Carolina Giudici



Referencias
1. Berardi, Franco. Generación post-alfa. Patologías e imaginarios en el semio-capitalismo. Buenos Aires, Tinta Limón, 2007
2. Bauman, Zygmunt. Modernidad líquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002.
3. Santiago, Gustavo. Intensidades filosóficas. Buenos Aires, Paidós, 2008

En vano

"Cuántas veces hemos intentado en vano amar a la persona 'apta', aun cuando nuestro corazón sepa que la ha hallado después de una búsqueda interminable. No. Una pestaña, un perfume, un andar que obsesiona, una frutilla en la garganta, el olor de almendras del aliento, tales son los cómplices que el espíritu busca para confabular nuestra derrota".


Lawrence Durrell ("Clea")

sábado, 14 de marzo de 2009

París, de Cédric Kaplisch

"¿Qué quedará de nuestra cultura cuando las especificidades se diluyan en el planeta globalizado?" Esta inquietud parece acechar a ciertos directores galos contemporáneos, como es el caso de Olivier Assayas, que en Las horas del verano planteaba que Europa -su Historia, su arte, su legado- tal vez ya no representa más que una pieza de museo que terminará sepultada ante la avanzada de Estados Unidos ("el presente") y China ("el futuro"). Sin el vuelo estético ni la agudeza intelectual del autor de Irma Vep, Cédric Kaplisch hace foco en la capital de Francia y observa con desconcierto sus transformaciones de los últimos años, hecho que lo impulsó a reunir un elenco de rostros convocantes para plasmar una fotografía de la selva humana que hoy puebla la Ciudad Luz.

Aunque Kaplisch supo hacer películas discretas y amenas como Un aire de familia y Piso compartido, en París su batuta artesanal se quiebra frente a un guión ansioso que dispara conflictos de forma arbitraria y los pegotea en un tapiz trivial. El film podría definirse como una versión pintoresca y melancólica de la reciente Simplemente no te quiere, con actores estupendos (Juliette Binoche, Albert Dupontel, Frabice Lucchini) y una mirada social “preocupada”, lo que aquí se reduce a incluir un par de personajes africanos para llenar el casillero de la inmigración, pobres diablos que pronto serán olvidados ya que el eje de la trama pertenece a los franceses y sus corazones solitarios. Y si hace falta matar un personaje para dar un golpe de efecto al mejor estilo Alberto Migré, que así sea nomás, total tenemos otros tantos para entretenernos. Este es el aspecto más irritante de los marketineros relatos corales: se amparan en una supuesta vocación gregaria y pluralista para terminar rescatando sólo las historias que comulguen con la mentalidad del espectador tradicionalista. En el fondo, es poco y nada lo que la película permite descubrir de esa urbe fascinante y compleja que es París.
"El mundo cambia
cuando dos se miran
y se reconocen.
Amar es desnudarse
de los nombres".

Octavio Paz

viernes, 13 de marzo de 2009

La ventana, de Carlos Sorín *

La imagen es poderosa: una botella de champagne permanece guardada en una bodega a la espera de esa ocasión especial para descorcharla. Pasan las décadas y la oportunidad no llega nunca. O llega cuando es demasiado tarde, como le sucede a Antonio (Antonio “Taco” Larreta) en La ventana, un anciano que adivina su ocaso y lo único que desea es brindar con su hijo (Jorge Diez), a quien no ve desde hace muchos años. El hombre sabe que el champagne ya perdió todas sus burbujas. La vida se le escapó y él fue incapaz de presentir los momentos privilegiados. O será que sólo es la cercanía de la muerte lo que permite distinguir esas señales de lo trascendente, camufladas entre la maleza de lo cotidiano.

Para rodar su nuevo film, Sorín decidió estacionar la cámara y abandonar las rutas argentinas que enmarcaron sus ficciones desde Eterna sonrisa de New Jersey (1989) en adelante, una serie de películas de viaje entre las que Historias mínimas sigue siendo la más redonda y recordada. Ahora la acción se concentra en un único espacio y narra un episodio que transcurre durante unas pocas horas: un viejo escritor experimenta sus últimas epifanías metafísicas mientras se despide del mundo en su casa de campo. Labrada a partir de silencios, miradas y tiempos íntimos, La ventana se intuye como un emocionado chapeau! del director a artistas (Visconti, Carver, Chéjov) que lo inspiraron en su carrera, empezando por Bergman y la emblemática Cuando huye el día.

Si la película no consigue despegar del todo, no es tanto por esta impronta derivativa (hay homenajes pero también una historia muy personal), sino por su indeterminación para elegir un tono dramático que se ajuste al palpitar de la anécdota. Al principio, ensaya la fábula nostálgica basada en los recuerdos de Antonio. Luego, la irrupción humorística de Luis Luque parece volcar el asunto hacia la comedia. Ninguna de estas vetas termina de asentarse cuando el relato ya está embarcado en un ritmo calmo y contemplativo, hasta que al final vuelve el absurdo con el personaje de Carla Peterson. No se trata de impugnar la convivencia de estas diversas cuerdas dentro de la obra, pero el problema es que el guión –escrito junto al novelista Pedro Mairal– las esboza sin convencimiento, como hilos sueltos que la trama no logra enhebrar con naturalidad, lo que en ciertas escenas impide la plena inmersión del espectador en la atmósfera psicológica del film.

En cambio, cuando el director deja los amagos dubitativos y apuesta a la introspección, la película depara momentos que no reclaman mayor explicación que su bella elocuencia visual y sonora, como la metáfora de la botella sin abrir, o las notas tristes emitidas por ese piano desafinado que nadie volvió a tocar desde que el hijo músico se fue de la estancia. O el hecho de asomarse a la ventana para confirmar que lo único que queda por delante es un desierto dorado y precioso.



* Artículo publicado previamente en el diario Crítica (12/03/09)

jueves, 12 de marzo de 2009

"En un café
se vieron
por casualidad,
cansados

en el alma
de tanto andar..."


(Fito Páez, "11 y 6")





Bill Nighy y Kelly McDonald en The girl in the café, exquisita película de David Yates.

miércoles, 11 de marzo de 2009

Pineapple Express, de David Gordon Green *

Piña Express
(Pineapple Express - EE.UU., 2008)
Dirección: David Gordon Green
Estreno directo a DVD
Editado por LK - Tel

Fue uno de los momentos más divertidos y reveladores de la última ceremonia de los premios Oscar: dos amigotes pasados de cannabis lloraban de risa frente a la ridícula impostación de producciones como La duda y El lector, mostrando a la vez su fastidio ante una Academia de Hollywood que una vez más eligió subestimar las comedias. En el sketch aparecían James Franco y Seth Rogen encarnando a sus personajes de Piña Express, film que ahora podemos descubrir porque fue editado en DVD. La película tiene como aval a la compañía de Jude Apatow. Empezamos bien.

Virgen a los 40, Las locuras de Dick y Jane y Supercool son sólo algunos de los títulos que llevan la firma de Apatow, un pulpo creativo (dirige, escribe y produce) que en pocos años logró refrescar la comedia al combinar tres ingredientes fundamentales para el género: perspicacia, desparpajo y ternura. Además de pertenecer a este digno linaje, Piña Express califica como un stoner film, esa línea de películas “fumonas” (El gran Lebowski, Fin de semana de locos) cuya retórica intenta honrar el viaje libertario que supone la experiencia de la marihuana. Lo que genera un extraño placer en estas historias es detectar cuántas verdades laten detrás del disparate, ya que en su estado de honestidad brutal, el personaje drogado suele embarcarse en reflexiones sobre la sociedad y el mundo sin tener la barrera de la corrección política, y es allí donde irrumpe la lucidez. Después de todo, las adicciones no son más que atajos para huir de ese absurdo insoportable que denominamos “realidad” (el filósofo Peter Sloterdijk sugirió alguna vez que habría que volver a estudiar el derrotero de la civilización, desde Grecia hasta hoy, haciendo “una Historia de la abstinencia”).

En la película, Rogen (también autor del guión junto a Evan Goldberg) interpreta a un querible vago cuya única aspiración en la vida es dedicarse a fumar porro. Franco (en una actuación brillante) es su proveedor, que acaba de adquirir una nueva hierba llamada “Pineapple Express”, tan sublime que huele “como la vagina de Dios”. Gran parte del encanto del film reside en los geniales diálogos, colmados de ironías acerca de la cultura popular norteamericana. El relato cobra velocidad cuando los muchachos se ven enredados en una batalla entre narcos y policías corruptos, acumulando escenas de acción y humor físico que no siempre funcionan. Pero la coherencia de la anécdota aquí no pesa tanto como el desarrollo de los lazos afectivos, con el foco puesto en la amistad masculina. Aun en medio del caos y la violencia, los personajes se detienen a preguntarse por qué están juntos; ya sean los protagonistas, los dos matones que los persiguen o incluso el amargo dealer (Gary Cole) con su socia en el crimen (Rosie Pérez), todos tienen momentos de curiosa intimidad en los que lo único que importa es el vínculo, el registro del otro. En este punto el universo de Apatow (aquí productor) se cruza con el del realizador David Gordon Green, que hasta ahora no había dirigido comedias, pero sí cuidados dramas (George Washington, Undertow) donde también era la confianza en lo humano lo que salvaba a los personajes. No es un gesto menor en una época saturada de ficciones que posan de profundas apostando al nihilismo y la misantropía.

* Artículo publicado previamente en el diario Crítica (06-03-09)


martes, 10 de marzo de 2009

Imponderables

Por François
Truffaut

(Fragmento de la Introducción a Les Films de ma vie, 1975)

Uno se hace tanta mala sangre haciendo una película mala como una buena.
Nuestro film más sincero puede parecer un gran camelo.
Aquel que hicimos con el mayor desenfado dará, posiblemente, la vuelta al mundo.
Una película tonta pero enérgica puede ser mejor cine que un film inteligente y delicado.
El resultado es raramente proporcional al esfuerzo dispensado.
El logro en la pantalla no resultará necesariamente del buen funcionamiento de nuestro cerebro sino de la armonía de elementos preexistentes de los cuales no éramos ni lejanamente conscientes: la conjunción afortunada del tema escogido y nuestra naturaleza profunda, la imprevisible coincidencia entre nuestras preocupaciones en ese momento de la vida con las del público en el momento del estreno.

Podríamos continuar la enumeración.

Se piensa que la crítica debería jugar el rol de intermediario entre el artista y el público, a veces sucede. Se piensa que la crítica debe jugar un rol complementario, a veces sucede. Sin embargo, la mayoría de las veces, el rol de la crítica está desfasado, y no constituye sino un factor entre varios: la publicidad, las condiciones atmosféricas, la competencia, el timing.

Cuando el éxito supera cierto punto se convierte en un fenómeno sociológico y la cuestión de la calidad queda fuera de lugar al punto que un crítico norteamericano escribía, con lógica y humor, que “criticar Love Story sería como criticar los helados de vainilla”. Cuando un realizador norteamericano consigue un éxito con un film muy criticado –The Exorcist sería un buen ejemplo– acostumbra declarar, respondiendo a los críticos: “Señores, esta mañana leí sus artículos y, llorando todo el camino, me fui al banco a cobrar mi porcentaje.”

domingo, 8 de marzo de 2009

Simone también tuvo que aceptarlo...

Alguna vez escuché por ahí (más de una vez, en realidad) que Simone de Beauvoir era feminista porque había logrado poner en caja el amor. Escuché que fue el supuesto "pacto de amor libre" (¿?) con Jean Paul Sartre lo que la entrenó para disfrutar de las cosas del querer sin salir lastimada. La misma vulgata quiere creer que Simone no sufrió por amor. Patrañas. Engaños de esa entelequia caprichosa llamada “liberación femenina”. Simone sufrió de lo lindo. La Simone adulta, ya consagrada, cuando parecía estar de vuelta de todo, se enamoró perdidamente del escritor norteamericano Nelson Algren, pero no se animó a construir una vida con él. (En 1948, Simone le escribió a Nelson una famosa explicación: “Por usted, podría renunciar a la mayoría de las cosas. Sin embargo, no sería la Simone que le gusta si pudiese renunciar a mi vida con Sartre, sería una sucia criatura, una traidora, una egoísta. Quiero que sepa esto, sea cual fuere la decisión que usted tome en el futuro: no es por falta de amor que no puedo quedarme a vivir con usted. Aunque le parezca pretencioso, lo que debe saber es hasta qué punto Sartre me necesita. Preferiría morir antes que hacerle daño a alguien que hizo todo por mi felicidad”).

Pero nada nos marca tanto como la primera desilusión. Del hecho de procesar o no el impacto de esa estocada inicial puede depender toda la vida afectiva de una mujer. En su adolescencia Simone estaba fascinada con su primo Jacques. Él es el hombre que atraviesa la primera parte de su autobiografía, “Memorias de una joven formal”. Eran amigos, confidentes, compinches. Jacques tenía también su costado esquivo, opaco, triste, y Simone se creía la elegida para salvar a su primo de la perpetua melancolía. Pero nunca tuvo la posibilidad de actuar como la mujer maravilla. Más bien le llegó la hora de abrir los ojos y asumir que en esa hermosa película romántica ella apenas tenía un papel de reparto. Un día comprobó que Jacques tenía otra relación, una chica llamada Magda, con quien había estado durante años sin que Simone se atreviera a percibirlo.

Simone tuvo que aceptarlo: él simplemente no la quería.


Así lo cuenta:

Al día siguiente, sin embargo, me desperté al borde del llanto. "¿Por qué Jacques escribe a los demás y nunca a mí?" Fui a Sainte-Geneviéve pero renuncié a estudiar. Leí La Odisea "para poner a toda la humanidad entre yo y mi dolor particular". El remedio fue poco eficaz. ¿En qué estaba con Jacques? Dos años antes, decepcionada por la frialdad de su recibimiento, me había paseado por los bulevares reivindicando contra él "una vida mía"; esa vida, la tenía. ¿Pero iba a olvidar al héroe de mi juventud, al hermano fabuloso de Meaulnes, predestinado a "cosas increíbles" y acaso marcado, quién sabe, por el genio? No. El pasado me poseía: ¡yo había deseado tanto, y desde hacía tanto tiempo llevarlo todo entero conmigo al porvenir!

Volvía a empezar a andar a tientas entre nostalgias, esperas, y una noche empujé la puerta del Stryx. Riquet me invitó a su mesa. En el bar, Olga, la amiga de Riaucourt, conversaba con una muchacha morena envuelta en pieles plateadas, que me pareció muy bonita; tenía un pelo muy negro, un rostro agudo de labios escarlatas, largas piernas sedosas. En seguida supe que era Magda. "¿Tienes noticias de Jacques? –decía–. ¿No ha pedido noticias mías? Ese tipo se mandó mudar hace un año y ni siquiera pregunta cómo estoy. No estuvimos ni dos años juntos. ¡Qué mala suerte tengo! ¡Ese animal!" Yo registraba sus palabras pero en el momento apenas reaccioné. Discutí tranquilamente con Riquet y su banda hasta la una de la mañana.

Apenas me había metido en la cama, me derrumbé. Pasé una noche atroz. Al día siguiente pasé el día entero en la terraza del Luxemburgo, tratando de poner las cosas en su lugar. No sentía celos. Esas relaciones estaban rotas; no habían durado mucho; a Jacques le habían pesado y se había ido antes de que lo llamaran para romper. Y el amor que yo soñaba entre nosotros no tenía nada de común con esa historia. Un recuerdo volvió a mi memoria: en un libro de Pierre Jean Jouve, que me había prestado Jacques, había subrayado esta frase: "Me confío, a este amigo, pero es otro el que abrazo." Y yo había pensado: "Bien, Jacques. Es al otro al que compadezco." Él alimentaba ese orgullo diciéndome que no estimaba a las mujeres pero que yo era para él otra cosa que una mujer. ¿Entonces por qué estaba tan desolado mi corazón? ¿Por qué me repetía con los ojos llenos de lágrimas las palabras de Otello: "¡Qué lástima, Yago! ¡Ah! ¡Yago, qué lástima!"? Es que acababa de hacer un lacerante descubrimiento: esa hermosa historia, que era mi vida, iba volviéndose falsa a medida que yo me la contaba.

¡Cómo me había cegado y cómo me mortificaba! Las neurastenias de Jacques, sus desganos, los atribuía a no sé qué sed de imposible. ¡Qué estúpidas debieron parecerle mis respuestas abstractas! ¡Qué lejos estaba de él cuando me creía tan cerca! Sin embargo, había habido índices: conversaciones con amigos alrededor de disgustos oscuros pero precisos. Otro recuerdo se despertó: yo había visto en el auto de Jacques, sentada a su lado, a una mujer morena demasiado elegante y demasiado bonita. Pero había multiplicado los actos de fe. ¡Con qué ingenio, con qué empecinamiento me había engañado! Yo sola había soñado esa amistad de tres años; hoy me aferraba a ella a causa del pasado y el pasado no era sino mentira. Todo se derrumbaba. Tuve ganas de cortar todos los puentes: querer a alguna otra persona o partir al fin del mundo.

Y luego me regañé. Lo falso era mi sueño, no Jacques. ¿Qué podía reprocharle? Nunca había jugado al héroe ni al santo y a menudo me había dicho mucho mal de sí mismo. La cita de Jouve había sido una advertencia; había tratado de hablarme de Magda: yo le había dificultado la franqueza. Por otra parte, hacía tiempo que yo presentía la verdad y que hasta la sabía. ¿Qué chocaba ella en mí salvo viejos prejuicios católicos? Me tranquilicé. Me equivocaba al exigir que la vida se conformara a un ideal establecido de antemano; era yo quien debía mostrarme a la altura de lo que ella me aportaba. Siempre había preferido la realidad a los espejismos; terminé mi meditación enorgulleciéndome de haber tropezado contra un acontecimiento sólido y haber logrado salvarlo.

Simone de Beauvoir (“Memorias de una joven formal”)

sábado, 7 de marzo de 2009

A prueba de muerte, de Quentin Tarantino *

Lo que ocurre con el cine de Quentin Tarantino a veces resulta contradictorio, quizás a su pesar. Sus películas se jactan de homenajear a la cultura cinéfila más llana y entusiasta, ese imprescindible magma que aún hoy sigue venerando al cine por la mera fiesta que propone sin importar los pergaminos de la obra en cuestión. Como productor y como realizador, Tarantino puebla sus ficciones con infinitas referencias a otros maestros, épocas e ideologías, pintando el único cine que según él vale rescatar: el cine del goce plebeyo. Pero algo extraño sucede cuando su estrategia se pone en marcha: por momentos, esas citas son tan sofisticadas, tan limitadas a un nicho específico de fanáticos, que sus películas terminan volviéndose elitistas antes que populares. Ése es el principal problema de Kill Bill y es también lo que complota contra el pleno disfrute de A prueba de muerte (Death proof).

El film fue pensado para ser exhibido en continuado con Planet Terror, la primera parte del proyecto Grindhouse que en Buenos Aires se conoció a finales del año pasado. Pero como el ejercicio no tuvo el éxito esperado, cada película fue aterrizando en el resto del mundo según los cada vez más arbitrarios designios de la distribución. Con dirección de Robert Rodriguez, Planet Terror corrió con la ventaja de la novedad: su rabiosa y divertidísima película de zombies develó que la idea del proyecto era resucitar la estética del cine de acción más berreta de los años 70, empezando por la misma textura de la imagen, que evidencia errores de montaje y rayones debidos al desgaste de la cinta. La misma superficie nostálgica se prolonga aquí, pero el tono de la anécdota y el ritmo del relato son radicalmente diferentes.


El protagonista es Stuntman Mike (Kurt Russell), un loco que con su auto se dedica a perseguir y asesinar muchachas bonitas. El hombre tiene un feo tajo en el rostro y trabaja como doble de riesgo en Hollywood, por eso su Chevy está preparado para chocar y estrellarse sin poner en juego su integridad física. Quienes sufren son las chicas, especialmente la gran Rose McGowan (la misma que en el film de Rodriguez tenía una ametralladora por pierna). Son también ellas quienes ocupan la mayor parte del relato con sus profusos diálogos, algunos más ingeniosos que otros. El vértigo real tarda en llegar porque se nota que Tarantino, en lugar de cuidar la eficacia narrativa, está más interesado en recrear la belleza de la iconografía, la música y las curvas femeninas. A prueba de muerte fluye con gracia y tiene anacronismos simpáticos (un personaje envía un mensaje de texto por celular cuando se supone que son los 70), pero sus guiños posmodernos la tornan demasiado altanera y le restan frescura y humildad, dos cualidades que deberían haber sido su principal bandera.


*Artículo publicado previamente en el diario Crítica (26-02-09)

"Ninguna persona merece tus lágrimas,
y quien se las merezca no te hará llorar".

Gabriel García Márquez

jueves, 5 de marzo de 2009

Regreso a Fortín Olmos

Tal vez esta película no sea mucho más que un puñado de personas hablando a cámara. Aunque vuelvan al lugar, el recuerdo no está allí. El recuerdo se construye y resiste a partir de la palabra. Con vehemencia. Con asombroso sentido común. Ellos no creían en las armas, ni en los manifiestos, ni en las arengas desde el púlpito. Pensar en cambiar el mundo era demasiado. Antes que nada había que meter los pies en el barro y vivir como los otros. Sentir como los otros, como si la conciencia fuera un simple sombrero que pasa de cabeza en cabeza. No es tan fácil. Apostaron, la pelearon, se cansaron. No pudieron salvar el abismo existente entre la fe y la práctica. Pero no se arrepienten de nada, porque aún hoy creen en esa idea que hace décadas justificó sus gestos.

Lo intentaron.

C.G.

Regreso a Fortín Olmos (Argentina, 2008)
Documental dirigido por Patricio Coll y Jorge Goldenberg

Funciones en el MALBA (viernes y sábados a las 20) y en el complejo Tita Merello.

miércoles, 4 de marzo de 2009

El catalejo

Ahora los guapos
ya saben de leyes.
Incluso luego
de aplicar incisiones
como treparse

en los procedimientos
como saltar y evitar sanciones
Las prostitutas saben de economía,
de urología y de medicamentos
La burocracia de psicología,
para poder distender los momentos

Pero el parlamento abrió las puertas del armario
kumite de poetas por un premio literario
La radio nacional funda el museo del estribillo
Debajo de la mesa no metan la cabeza,
tienen dientes los bolsillos
Y qué aventurera que se ha puesto la juventud
Le da lo mismo Tokio, Barcelona que Moscú

Tengo un catalejo, con él la Luna se ve,
Marte se ve,
hasta Plutón se ve,
pero el meñique del pie, no se me ve.
Tengo un catalejo, cuando lo pongo al revés
no sé entender,
y lo pongo otra vez en su lugar,
porque así es como único sé mirar.

Sube el telón y hay un artista rezando
que lo censuren para hacerse famoso,
vuelve el telón y hay un campeón añorando
que le pregunten a quién dedica el triunfo,
vuelve el telón y hay un alcohólico urbano
y hace un resumen de gran maestría:
“De cada cual según su trabajo…
a cada cual según su picardía”…

Se hacen los caminos a golpe de sangre y esperanza
Y no coloreando tanto los desechos de alabanza
Flores que se abonan con excesos de misterio
Desde lo prohibido hasta lo consentido
Aroma de cementerio caray
Pero mi catalejo y yo entendemos el momento
Hoy vemos catarsis
Mañana habrá nacimientos

Buena Fe

(Dúo integrado por los cubanos Israel Rojas y Joel Martínez)

lunes, 2 de marzo de 2009

Alain Resnais en la sala Leopoldo Lugones

Este martes 3 de marzo comienza un ciclo de revisión dedicado al genial cineasta francés titulado "Alain Resnais, de Guernica a Corazones". La cita es en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530). El ciclo está integrado por ocho largometrajes y cinco cortos. Se exhibirán copias nuevas en 35mm., restauradas especialmente para esta retrospectiva y llegadas desde París a través del Ministère des Affaires étrangères de Francia.

“Este hombre ha dado a luz tres films geniales, tres testigos irrecusables de nuestra modernidad, tres manuscritos redactados en versión original, en lo que Blanchot llama la ‘escritura del desastre’: Noche y niebla (1956), Hiroshima mon amour (1958) y Muriel (1963). A la vuelta de los años ’60, Resnais fue algo más que un buen cineasta: fue un sismógrafo. Le ocurrió eso terrible de captar el acontecimiento fundador de la modernidad: que en el cine, como en otras partes, había que contar con un personaje de más, la especie humana. Pero ese personaje acababa de ser negado (los campos de concentración), desminuido (la tortura), y el cine tradicional era incapaz de ‘traducir’ eso. Había que encontrar una forma. Fue Resnais el que lo hizo” - Serge Daney (1983)

Mis cinco favoritas dentro de las programadas: Hiroshima Mon Amour, Muriel, Noche y niebla, Conozco la canción y Corazones.


Ir a la programación completa

domingo, 1 de marzo de 2009

Mal intento

Mi canto no es más
que un mal intento
De alejarte un instante
de mi pensamiento

Pasan los meses
Como pasa el rumor de un río
Cambian las estaciones
Y no se me pasa el frío
Sigo esperando
Encontrar una manera
De acostumbrarme a esta casa
En la que nadie me espera

Uuuuhhh
Si dejaras entrar un rayo de luz
Y sintieras tan solo una vez
Lo que yo siento
Sabrías que

Mi canto no es más que un mal intento
De alejarte un instante de mi pensamiento

Y fuimos por unos meses
Dos ingredientes de una receta
Fuimos dos flores distintas en una misma maceta
Y todo tiene su tiempo
Tanto lo dulce como lo amargo
No hay pena ni gloria
Que un día no pase de largo

María Rita


(Letra: Jorge Drexler)