viernes, 31 de octubre de 2008

Ceguera, de Fernando Meirelles

El cineasta brasileño Fernando Meirelles (Ciudad de Dios, El jardinero fiel) trasladó a la pantalla grande la novela “Ensayo sobre la ceguera”, publicada en 1995 por el escritor portugués José Saramago. La producción de Blindness fue financiada con capitales de Canadá, Brasil, Japón, Estados Unidos y Uruguay.

Todo transcurre en una ciudad moderna, cosmopolita y abstracta (no se brindan datos sobre la ubicación en un espacio-tiempo concreto). Un día un hombre pierde la vista mientras está manejando su auto. No entiende por qué, pero de repente, lo que lo rodea se convierte en un blanco brillante y perturbador. Luego a otro hombre le ocurre lo mismo, y luego a una mujer, y luego a un niño y así, en un instantáneo efecto dominó, todas las personas se van quedando ciegas. Casi todas, en verdad, porque hay una mujer que no es afectada (Julianne Moore), que casualmente es la esposa de un oftalmólogo (Mark Ruffalo) que sí padece el mal. El personaje de Moore es quien aporta los ojos para que el espectador se identifique: a través ella accedemos al horror.

El film elude cualquier explicación sobre las causas de la pandemia: la enfermedad simplemente aparece, el caos se desata y los sujetos deben ajustarse a las nuevas condiciones de existencia. Es el mismo formato narrativo que emplea M. Night Shyamalan en El fin de los tiempos, e incluso Luis Buñuel en la emblemática El ángel exterminador: el suceso extraño llega sin aviso, y de esa misma manera, se va. Tómelo o déjelo. Una vez descartada la lógica realista, el espectador queda amarrado al desconcierto y desde allí debe otorgar un sentido al loco desfile de hechos que está presenciando.

Y sucede que Ceguera es una verdadera hecatombe. Una película densa, confusa, planificada sobre una escalada de sordidez, y totalmente embarcada en el vértigo visual que Meirelles ya había aplicado en su exitosa (y muy sobrevalorada) Ciudad de Dios. El montaje pirotécnico de cortes, parpadeos y reencuadres se combina en Blindness con un trabajo de fotografía (a cargo de César Charlone) que tamiza las imágenes con una blancura fuera de lo común, agresiva, que pretende sumergir al espectador en ese desesperante “mar de leche” en el que están atrapados todos los personajes.

De la luz del día a la penumbra de los interiores, de la cámara subjetiva al registro objetivo, de una situación violenta a otra aún más macabra, Ceguera propone una experiencia tortuosa, en donde el ojo de quien observa parece ser continuamente puesto a prueba en sus niveles de estabilidad y tolerancia ante lo que ve. Pero el ojo se cansa muy pronto, porque lo que falla en este relato, desde el principio, es la estructura alegórica.

Es sabido y aceptado que el ser humano no ve muchas cosas porque las niega, porque aprendió a solaparlas, sin necesidad de estar enfermo. No es necesario recurrir a lo fantástico ni a la especulación prospectiva para comprenderlo. Lo que plantea esta historia es que si algún día las personas se quedaran ciegas literalmente, el egoísmo las llevaría a un infierno en donde todo se rebajaría a una lucha salvaje por la supervivencia. La conclusión es respetable, pero demasiado simplificadora, vaga y apolítica. El film se estanca en un marasmo impresionista y no consigue crear un sistema simbólico interesante que pueda relacionar el orden de las imágenes con el orden de las ideas (esto es lo que define a la alegoría como relato). Con una base dramática muy débil, la película termina siendo tan tremendista en su puesta en escena como elemental en su análisis social.

No busquen emociones sinceras en esta superproducción internacional, porque la película apenas logra proveer algunos esporádicos espasmos sádicos, ni mucho menos esperen una mirada comprometida con el mundo, porque por ahora el cine de Meirelles solo alcanza a regodearse en el más puro efectismo.

miércoles, 29 de octubre de 2008

"El espíritu de contradicción,
las travesuras,
la desconfianza alegre,
el espíritu burlón,
el amor,
son signos de salud.
Toda forma de absoluto
pertenece al dominio de la patología".

Friedrich Nietzsche

domingo, 26 de octubre de 2008

Los paranoicos, de Gabriel Medina


Bailar solo. Eso hace Luciano Gauna (Daniel Hendler) durante la noche en su departamento. Se fuma un porro, se queda casi a oscuras, pone a todo volumen una música furiosa… y baila con eléctrica belleza. Algo cercano a lo alucinante se condensa en esa escena: ese muchacho al que creíamos un pusilánime necesita encerrarse para liberarse y brillar.

Nadie lo ve bailar, claro. Porque Gauna está solo. Es un ser plomizo, dubitativo, limitado. No es falta de talento lo que vuelve tan retraído. Es lisa y llana inseguridad. Si le preguntan qué hace, él dice que está “escribiendo un guión”, pero es poco y nada lo que tiene resuelto. Se gana unos pesos como animador de fiestas infantiles, disfrazándose de un muñecote violeta con rasgos alienígenas al que los chicos conocen como “Cachito”. Vive de prestado en un departamento que en otro tiempo perteneció a la abuela de su histórico amigo Manuel. Y es justamente el inesperado arribo de Manuel lo que desatará el conflicto en Los paranoicos.

A diferencia del taciturno Gauna, Manuel (Walter Jakob) es un joven de paso firme que ya fue y vino muchas veces. Tiene una carrera exitosa en España como productor de cine y televisión. Tiene una novia llamada Sofía (Jazmín Stuart), una mujer hermosa que por una de esas vueltas del destino debe instalarse unos días en la casa de Gauna. Favores entre amigos. Cosas que pasan.

Debut en el largometraje de Gabriel Medina, Los paranoicos es una comedia de coloraciones amargas, con una factura cuidada y un relato disfrutable puntuado esporádicamente por cierta languidez (tono que resulta inevitable dado el perfil dramático del protagonista). La crítica local señalizó con acierto los rastros en esta película del cine de Martín Reijtman y Juan Villegas, además de las semejanzas que presenta Gauna con el maníaco-depresivo que interpretó Adam Sandler en Embriagado de Amor (Punch-Drunk Love), de Paul Thomas Anderson. Pero más allá de los guiños o las carencias (como el papel de Stuart, al que le falta espesor), Los paranoicos se destaca por una puesta en escena inteligente consagrada a la fina construcción del personaje central.



En una entrevista publicada en la revista El Amante, el director del film dice que “hay mucho en el lenguaje físico como expresión de la psicología, en el hecho de que Gauna no pueda mirar a los ojos, en esa energía contenida bajo un disfraz de tipo introspectivo”. Es precisamente la forma en que la cámara registra el rostro de Hendler, su mirada siempre huidiza, su hablar entrecortado, su pavor, lo que permite al espectador entablar una irreprimible complicidad con la percepción ansiosa del personaje. Portentosos primeros planos, estupenda utilización de la música y una fotografía lúgubre que convierte al departamento común y corriente del protagonista en una cueva personalísima y enigmática, un espacio que nos cuesta abandonar una vez terminada la proyección.

Hay algo en Gauna que lo hace inolvidable. Él sabe que es un cobarde. Hasta que le llega la hora de actuar. La película narra ese instante con toda la euforia que un cuerpo es capaz de aplacar durante años. De fondo, una Buenas Aires húmeda y desierta. Esa ciudad que es única y es nuestra.

sábado, 25 de octubre de 2008

Gira

gira la nostalgia del suburbio
la letanía de una canción
lejana
voy perdiendo
el lado del sueño
la metáfora
vacía
cansada imagen
sin contorno
absorbo el sur
de lo que queda
sin que haya una plegaria
que pueda contenerme
voy hacia allá
antesala, rincón, línea de fuga

Alejandro Archain

La pintura es de René Magritte (A la rencontre du plaisir)

miércoles, 22 de octubre de 2008

Fast Food Nation, de Richard Linklater

Richard Linklater (nacido en Houston, 1960) no sabe hacer películas malas. No le salen. Desde su primer trabajo importante, Slacker, estrenado en 1991 (hoy un film de culto), su cine ha logrado sostener un piso de calidad técnica y narrativa que convierte a cada nuevo film suyo en una garantía de disfrute.

Digamos que nos "malacostumbró" a su buena cintura para resolver toda clase de propuestas: desde películas de género de brioso clasicismo (Escuela del Rock, The Newton Boys) hasta experiencias nacidas de la más pura libertad (el dibujo animado en la filosófica Despertando a la vida, la filmación con textura casera en Tape), sin olvidar por supuesto ese díptico de implacable nervio romántico que conforman Antes del amanecer y Antes del atardecer. No todas las películas son perfectas, pero sí tienen el peculiar don de lucir frescas, plenas, haciendo gala de su talante independiente. Es que Linklater hace lo que tiene ganas y, por lo general, lo hace muy bien (claro que esta actitud también le acarrea complicaciones en la financiación y el estreno comercial de sus films).

Fast Food Nation (2006) se presenta como una abierta crítica a la sociedad norteamericana, combinando varias líneas narrativas alrededor de la industria de la comida rápida. El realizador escribió el guión junto al periodista Eric Schlosser, autor del libro que inspiró el film y cuyo subtítulo es The Dark Side of the All-American Meal. Sin haber leído el libro, uno puede intuir que aquello que en el papel es material de denuncia, análisis e información estadística, en la pantalla se metamorfoseó en una ficción que intenta cubrir las diversas aristas del asunto.

Tenemos entonces a un ejecutivo de la cadena de fast food Mickey’s (Greg Kinnear), que se preocupa cuando le dicen que las hamburguesas podría estar contaminadas, hecho que lo impulsa a indagar en el pueblo de Cody, Colorado, en donde se asienta la planta procesadora de carne. Allí el empresario se cruza con Amber (Ashley Jonson), una adolescente empleada en un local de Mickey's, que vive modestamente con su madre (Patricia Arquette) y comparte algunas inquietudes políticas con sus amigos del colegio. Por último, el relato introduce a un grupo de inmigrantes que llegan desde México buscando mejores condiciones laborales. Raúl (Wilder Valderrama), Sylvia (Catalina Sandino Moreno) y Coco (Ana Claudia Talancón) acaban tarde o temprano en la planta frigorífica, en donde no solo conocen la explotación sino también el acoso sexual y el riesgo permanente a sufrir un accidente.

El cuadro es ambicioso. La película pretende agotar todos los ángulos que hacen al negocio de la comida chatarra, mostrando por un lado a los responsables (la multinacional, el matadero) y, por el otro, a las víctimas del sistema, y esto contempla en el mismo nivel tanto a los desesperados inmigrantes ilegales como a los jóvenes norteamericanos que deben lidiar con sus trabajos precarios y la falta de esperanzas en un país al que reconocen en su hipocresía. De un bando y del otro están los consumidores, que permiten que toda la maquinaria productiva-comercial-criminal siga funcionando; por eso, sugiere el film, todos somos cómplices en alguna medida.

Dijimos que el director no hace malas películas y Fast Food Nation no rompe el invicto. El film se deja ver con interés y la narración -a pesar de sus muchas subtramas- es clara y transcurre con buen ritmo. El problema es que la puesta en escena no heredó la mayor virtud de Linklater: la naturalidad. Cuesta conectarse con el universo ficcional porque en cada secuencia el guión parecería dictar qué es lo que exactamente debemos sentir y pensar (asco por aquí, indignación por allí, humillación por allá, etc). Por ejemplo, hay ciertos diálogos sobre dilemas éticos y políticos que son muy atractivos (y totalmente inusuales en el cine norteamericano), pero pierden impacto al delatarse como parlamentos sujetados con débiles pinzas a la trama general.

No es novedoso el tema abordado en el film, ni es demasiado sutil la metáfora (se insiste con la idea de que hace rato que todos “comemos mierda”); por eso mismo la nota diferencial debería provenir del tratamiento estético. Curiosamente, y aunque el núcleo de Fast Food Nation es la voluntad de protesta, Linklater eligió moderar la energía y neutralizar su estilo en pos de una extrema corrección formal. Una película que lo tenía todo para gruñir y ser feroz, en este caso apenas se limita a rasguñar con timidez.

domingo, 19 de octubre de 2008

El director Jia Zhang-ke habla sobre Naturaleza Muerta

Naturaleza muerta (Still life) es una película fascinante. Íntima y política. De esas que atontan un poco, porque al mismo tiempo que respira belleza en cada una de sus escenas, transmite una desolación inmensa. La sigo pensando, sus imágenes regresan con su color verde agua, las palabras que esbozo le quedan pequeñas. Es una buena excusa para dejar que el mismo director, el chino Jia Zhang-ke, hable sobre esta obra.

Lo que sigue son fragmentos de una entrevista realizada por David Williams, y publicada en el diario Página/12.


Naturaleza muerta es su segundo proyecto relacionado con la construcción de la represa de las Tres Gargantas. Previamente usted había filmado Dong, documental sobre un artista plástico, cuyo tema son los habitantes de la zona. ¿Cómo tuvo la idea de filmar un film de ficción sobre el mismo asunto?

–La idea se impuso por sí misma. El proyecto de la represa es tan desmesurado y dramático, que es casi inevitable filmar una película de ficción sobre él. Tenga en cuenta que a la larga la construcción de esa represa ubicada en el río Yangtzé va a terminar dejando trece ciudades bajo el agua, obligando al éxodo a dos millones de personas. Yo nunca había estado en la zona antes de visitarla para filmar Dong, y cuando llegué me shockeó la rapidez con que se tiraban abajo todas esas ciudades. Era una imagen digna de una invasión extraterrestre, o de la caída de una bomba nuclear.


En este film reaparece el que tal vez sea un eje fundante de su obra: las tensiones entre los individuos y las fuerzas de la Historia. Tensiones que en este caso se manifiestan a través de la construcción de esa represa que deberá proveer de energía a “la nueva China”.

–Creo que más que de mi obra, el de los cambios históricos es un tema clave del mundo contemporáneo. En particular en mi país, donde la modernización se da en forma masiva y dramática. No es algo nuevo: ya sucedió en el Japón de posguerra. Y en Taiwán, cuando se derrotó al comunismo. El proceso de mutación que el sistema entero está viviendo hoy en día en China es de dimensiones gigantescas, dando la sensación de estar más allá del control de la gente.


En Naturaleza muerta ese choque adquiere forma física: un mundo, una cultura, un pasado común son sumergidos, de modo literal.

–Mis compatriotas parecen no advertir hasta qué punto los cambios llevados adelante en la última década tienden a sepultar el pasado, la historia previa. Es necesario que cada uno sepa cómo proceder, qué hacer para seguir en control de la propia vida. De eso habla Naturaleza muerta: de la necesidad de hacer elecciones personales, para no perder la libertad.

–¿Cuál es su opinión sobre este gigantesco proceso de cambios en el que su país se halla embarcado?

–Me da la impresión de que es como un dragón que devora su propia cola. El país marcha hacia adelante, pero lo que se obtiene como producto de ese avance es desproporcionado en relación con lo que se pierde.


Traducción de Horacio Bernades
Entrevista publicada en Página/12 (17-10-08)

viernes, 17 de octubre de 2008

Añoro esa lejanía
como a mi propia felicidad.
(Aunque a veces se añora en la vida
algo que nunca llegó a pasar.)

Jorge Drexler ("Camino a La Paloma")

jueves, 16 de octubre de 2008

"Y no hay remedio. Hay que resistir..."

Ahora sí me quedé solo. El aire a mi alrededor se aligeró. Me costaba trabajo trabajo aceptar la soledad. Me costaba aprender a autoabastecerme. Yo seguía creyendo que era imposible. O que era inhumano. "El hombre es un ser social", me habían repetido muchas veces. Eso, más el calor del trópico, la sangre latina, mi mestizaje fabuloso, todo conspiraba alrededor, como una red, incapacitándome para la soledad. Ese era mi problema, y mi reto: aprender a vivir y a disfrutar dentro de mí. Y el asunto no es sencillo: los hindúes, los chinos, los japoneses, todos los que tienen culturas milenarias, han dedicado buena parte de su tiempo a desarrollar filosofías y técnicas de vida interior. Así y todo, cada año se suicidan en el mundo unos cuantos miles, aplastados por su propia soledad. Y no es que uno elija estar solo. Es que, poco a poco, uno se queda solo. Y no hay remedio. Hay que resistir. Llegas a esa inmensa llanura desértica y no sabes qué coño hacer. Muchas veces crees que lo mejor es huir. A otro país, a otra ciudad, a otro sitio. Pero sigues atrapado. Otras veces crees que lo mejor es no pensar mucho en ti y en tu cabrona soledad, que ese agudiza cuando te quedas aislado y en silencio. Bueno, pues hay que ponerse en acción. Y sales por ahí. A buscar un amigo, o una mujer que te dé un poco de sexo. No sé. Alguien, para no estar solo, porque ya sabes que cuando estás así el ron y la mariguana te deprimen más aún. Un poco de sexo tal vez. Y si no, por lo menos un amigo.

Pedro Juan Gutiérrez - Anclado en tierra de nadie

martes, 14 de octubre de 2008

"El mundo de hoy es un mundo demasiado vanamente cruel. La crueldad consiste en violar la personalidad de alguien, en presionar a alguien para que haga una confesión completa y gratuita. Si fuera una confesión con miras a una meta determinada, lo aceptaría, pero como se trata de un ejercicio de voyeur, resulta vicioso. Digámoslo con claridad: es cruel. Creo firmemente que la crueldad es siempre una manifestación de infantilismo. El arte todo de nuestro tiempo se vuelve cada vez más infantil. Expresa el loco deseo de ser lo más infantil posible. No digo ingenuo, sino infantil... Actualmente el arte es lamento o crueldad. No existe otra medida: o nos quejamos, o realizamos un ejercicio absolutamente gratuito de pequeña crueldad. Consideremos, por ejemplo, la especulación (es preciso llamar a las cosas por su nombre) que se hace en relación a la incomunicabilidad, a la alienación; no encuentro en ello ninguna ternura; sí, en cambio, una enorme complacencia..."

Roberto Rossellini

(Citado por Gilles Deleuze en el libro Conversaciones, 1996)

lunes, 13 de octubre de 2008

"La vida es eso que pasa mientras estamos ocupados haciendo planes".

John Lennon

domingo, 12 de octubre de 2008

La piel


La piel
es ambiciosa: lo cubre todo
cuerpos frutos legumbres cosas días
la ambición la gana y por eso
es débil
y tenue al mismo tiempo
¿delgada?
quisiera estar en todas partes
afuera y adentro
endotelio es en ese caso
quisiera
ser total
pero la gana la irregularidad
la imperfección
es tan falible
como el que más
se llena
en ocasiones
de horribles evidencias
pero es sincera
¿quién diría lo contrario?
avisa
si algo anda mal
tanto adentro
en lo más profundo
y afuera
en lo más visible

Noé Jitrik

sábado, 11 de octubre de 2008

Appaloosa (Entre la vida y la muerte), de Ed Harris

Nostalgia. Certeza de un cine que se fue para no volver jamás. Un cine que esculpió su belleza en otra época, aquella en donde todavía era posible confiar en el gesto épico como prueba de lealtad. Si hoy es muy poco frecuente encontrar a un guardián de la ley honrado como Virgil Cole (Ed Harris), es aún más difícil dar con un amigo de fierro como Everett Hitch (Viggo Mortensen, grandioso). La ética de sus personajes no tiene lugar en el cine de la modernidad líquida.

Por eso Appaloosa es una película nostálgica, a tal punto que Harris y Mortensen parecen ser concientes en sus interpretaciones de esa diáfana melancolía, eligiendo la parquedad y la mirada cómplice de aquellos que saben que están recreando una forma de ver el mundo que al sujeto actual le resulta inconcebible. Esta forma no es otra que la convicción de que la acción cotidiana, aun la más pequeña, tiene un sentido. Y que precisamente por eso, vale la pena.

La anécdota se sitúa en 1882, en la comunidad minera de Appaloosa, Nuevo México. El policía federal Cole y su asistente Hitch son contratados para restaurar el orden en el pueblo y llevar ante la justicia al nefasto ranchero Randall Bragg (Jeremy Irons), quien asesinó al anterior sheriff del lugar. Mientras se desarrolla este conflicto, con sus infaltables careos, balaceras y persecuciones, entra en escena Allie French (René Zellweger, una opción poco acertada para este interesante papel), una mujer que amenaza con quebrar la amistad que durante años unió a los dos protagonistas. Luego de su opera prima centrada en el pintor Jackson Pollock, Ed Harris regresa a la dirección con Appaloosa (Entre la vida y la muerte), cuyo guión escribió junto a Robert Knott a partir de una novela de Robert Parke.


Desde el primer fotograma la película infunde su sabor evocativo, con un riguroso clasicismo aplicado en los encuadres, el montaje, la música y, especialmente, en la narración. El director susurra su historia, la despliega con pacífico alborozo, sabiendo que el espectador hipermediatizado de hoy está acostumbrado a que lo sacudan y le griten. Es un relato sereno, extemporáneo, generoso con sus personajes. No es un producto de este tiempo y, al mismo, lo es.

Es por ese motivo que el film no encubre el truco de la reconstrucción histórica, sino que lo resalta. Toda la escenografía de Appaloosa se percibe claramente en su artificio, en su calidad de decorado: las calles polvorientas, la comisaría, el saloon, el antiguo ferrocarril. Hay escenas en donde el pueblo no parece tener más habitantes que los protagonistas, que muchas veces atraviesan en total soledad el paisaje de la película, como si fueran fantasmas. Un espacio-tiempo que se torna deliberadamente volátil. Es que fue en esos años cuando el Lejano Oeste empezó a abandonar el mito romántico para diluirse en la ambición obscena de la lógica capitalista. La evolución del personaje de Jeremy Irons es elocuente al respecto: un colono criminal a quien le bastó hacer los negocios correctos para cobrar un inmediato prestigio social. Ganó el comercio. Triunfó el ladrón de retórica pulcra y mezquina. Murió el western.

Harris narra el ocaso de un siglo. La despedida del cowboy. En Appaloosa hay un héroe que arriesga su vida por lo que él considera un valor supremo: la amistad. Un héroe que anticipa que el mundo por venir será demasiado siniestro, y que por eso mismo es mejor partir y confundirse con el desierto.

viernes, 10 de octubre de 2008

"Esa necesidad de olvidar su yo en carne extraña, es lo que el hombre llama noblemente necesidad de amar".


Charles Baudelaire

jueves, 9 de octubre de 2008

Curso: El Cine y Sus Maestros

Curso
El Cine y Sus Maestros

Un recorrido por la historia del cine de la mano de los grandes directores

Dictado por Carolina Giudici*


El objetivo del curso es analizar la representación cinematográfica a través de los años, haciendo foco en la obra de los autores que dejaron huella. David W. Griffith, Orson Welles. Serguei Eisenstein, Alfred Hitchcock, Alain Resnais, Vittorio De Sica, Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Luchino Visconti, Ingmar Bergman, Billy Wilder, Leonardo Favio y Andrei Tarkosvki serán algunos de los directores que nos ayudarán a pensar por qué el cine es un lenguaje popular y a la vez sofisticado.

Tomando como base la obra de estos maestros, nos proponemos un doble ejercicio: por un lado, trazar un panorama de las diferentes etapas históricas (cine mudo, vanguardias, clasicismo y modernidad); por otro, trabajar sobre los conceptos claves que hacen a la especificidad del arte cinematográfico y que permiten distinguir los estilos de los distintos realizadores: puesta en escena, montaje, encuadre, campo y fuera de campo, construcción del espacio-tiempo, punto de vista narrativo, la "política de los autores", entre muchos otros temas.

En los encuentros se combinará la exposición con la visualización de secuencias ilustrativas de películas, con el fin de fomentar la participación de los alumnos en la apreciación estética.

El Cine y Sus Maestros
Características: De extensión cultural.
Día y horario: lunes de 14 a 16 hs (a partir del 6 de octubre de 2008)
Lugar: Escuela Metropolitana de Arte Dramático EMAD. GCBA Dirección: Jufré 141 (a tres cuadras de Córdoba y Scalabrini Ortiz).
Duración: 8 clases (durante los meses de octubre y noviembre).
Informes e inscripción: Jufré 141. Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Teléfono: 4773-0755 (de 9 a 20 hs).


Carolina Giudici es Lic. en Comunicación Social y se desempeña como periodista y docente especializada en cine. Para conocer detalles sobre los contenidos y la dinámica del curso, por favor escribir a datosparacaro@yahoo.com.ar

miércoles, 8 de octubre de 2008

Escondidos en Brujas, de Martin McDonagh


Brujas es un sueño. Una bellísima ciudad medieval belga con castillos, canales, cisnes, tersas callejuelas, delicias arquitectónicas y algún que otro enano. Es el lugar en donde elegiríamos pasar nuestros últimos días, para morir con la fantasía de haber habitado un mundo de príncipes, aunque nunca nos hayamos cruzado con ellos

Lamentablemente, el nuestro es un mundo de sapos miserables. No hay cuentos de hadas que sirvan de refugio frente a la culpa o la frustración. Ken (Brendan Gleeson) y Ray (Colin Farrell) lo saben bien.

Ellos están en Bélgica por órdenes de su jefe Harry (Ralph Fiennes), porque resulta que algo salió mal en Londres, lugar en donde trabajan como asesinos a sueldo, y es mejor que por unos días se protejan lejos del centro de operaciones. Ken es un señor sobrio, culto y ya cansado de estos trajines, mientras Ray es un joven desaforado, inseguro y tremendamente bruto. Este panorama parece anticipar una sencilla buddy movie rociada con moderada acción y perlado humor inglés. Por suerte, Escondidos en Brujas (In Bruges) abre el juego y regala mucho más.

En principio, es un esfuerzo por superar a la ironía como atajo para el género (policial, gángsters, thriller). Hace tiempo que la ironía cansó. Tarantino, Guy Ritchie, los Coen, incluso Kitano, la estrujaron hasta agotar sus virtudes dramáticas. La violencia sigue siendo violencia aunque la estilización posmoderna pretenda reducirla a un apunte jocoso. La violencia sigue siendo trágica. Eso es lo que nos recuerda el film de Martin McDonagh, dramaturgo irlandés (autor de "The Pillowman") que hace aquí su debut como cineasta.

Los dos protagonistas no solo están en una especie de impasse laboral, sino que atraviesan sendas crisis existenciales. Si pudiera, Ken largaría todo ya mismo y se dedicaría a pasear tranquilo por los museos de Europa. Si pudiera, Ray borraría de su mente esas imágenes que lo persiguen y que muestran a un niño que él mató por error. Absorbido por la culpa, Ray se debate entre el reviente y el suicidio, mientras Ken hace un último intento por salvarlo y alejarlo del oficio. Quizás no todo esté perdido todavía.

Lástima que Harry -el jefe- llega muy pronto a Brujas. Él sí que es decidido y despiadado. Seguramente, cuando era chico nadie le contó historias de magos y duendes antes de ir a dormir.

Hay de todo un poco en la película, y todo es entretenido: éxtasis ante un cuadro de El Bosco, humores híbridos, hermosos escenarios, personajes curiosos, drogas, golpes, algo de romance, incorrección política y pequeñas reflexiones sobre el ser, su acción y sus consecuencias. A la cálida presencia de Brendan Gleeson se suma un Colin Farrell particularmente inspirado para encarnar al ciclotímico Ray. Él es quien desliza los comentarios mordaces en el film, pero lo hace por ignorancia, no por real malicia ni para relativizar el dolor.

Y aunque Ray sea un grandulón inmaduro, al menos sabe lo que es el remordimiento. Como a todos, a él le deben haber narrado muchas veces el sabio consejo: el bosque es peligroso y hay caminos que conviene no tomar. Pero, al igual que Caperucita, él no hizo caso. Nunca lo hacemos la primera vez.

martes, 7 de octubre de 2008

Condiciones y necesidades

“La interrupción, la incoherencia, la sorpresa son las condiciones habituales de nuestra vida.

Se han convertido incluso en las necesidades reales para muchas personas, cuyas mentes sólo se alimentan de cambios súbitos y de estímulos permanentes renovados...

Ya no toleramos nada que dure. Ya no sabemos cómo hacer para lograr que el aburrimiento dé fruto. Entonces, todo el tema se reduce a esta pregunta: ¿la mente humana puede dominar lo que la mente humana ha creado?” 

Paul Valéry

viernes, 3 de octubre de 2008

Los justos

Un hombre que cultiva un jardín, como quería Voltaire.
El que agradece que en la tierra haya música.
El que descubre con placer una etimología.
Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez.
El ceramista que premedita un color y una forma.
Un tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le agrada
Una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto.
El que acaricia a un animal dormido.
El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho.
El que agradece que en la tierra haya Stevenson.
El que prefiere que los otros tengan razón.
Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.


Jorge Luis Borges