lunes, 28 de enero de 2008

Las vidas posibles, de Sandra Gugliotta


De un día para el otro, de un minuto al otro, en un abrir y cerrar de ojos, el otro ya no está. Así, sin más. Esa pieza que resulta fundamental para que la máquina de la propia vida funcione, un día decide desprenderse y perderse, sin aviso ni tiempo suficiente para la reacción. Primero surge la negación, luego la desesperación, más tarde la obsesión y, en algún momento, mucho después, llega la aceptación de los hechos como son. O no. Porque en el amor el cuerpo del otro es parte de uno, y si ese cuerpo no está, entonces uno ya no es más uno. La realidad comienza a agrietarse y por una fina rasgadura uno ingresa, para siempre, en otra dimensión.

Eso es lo que le sucede a Carla (una sobria Ana Celentano) cuando su marido desaparece. Luciano (Germán Palacios) parte una mañana en un viaje de trabajo hacia el sur argentino y en pocas horas Carla deja de recibir noticias de él. Todo marchaba bien entre ellos. La noche anterior al viaje, a juzgar por una delicada escena romántica, parecían estar muy enamorados. Pero se sabe que no conviene confiar demasiado en las apariencias, menos aún en las del cine y mucho menos en las de esta película, que precisamente se propone construir un espacio de ficción etéreo, un mapa de lo imposible que la protagonista traza en su búsqueda dolorosa.

No hay rastros de Luciano. Carla viaja al sur y en un pequeño pueblo encuentra a un hombre idéntico a su marido, solo que este hombre dice no conocerla y se presenta como Luis (también, Germán Palacios). Luis tiene su propia vida: está instalado desde hace años en la Patagonia, atiende una inmobiliaria y tiene otra mujer (Natalia Oreiro). El conflicto se oscurece aún más, y es inútil a esta altura pretender detectar un verosímil, porque en cada nueva secuencia los hechos se enrarecen y los personajes actúan de manera imprevisible. Especialmente Palacios, a quien le toca encarnar a un ser parco y metálico: él es el gran enigma del film.


Tal vez todo esté ocurriendo en la mente de Carla. La necesidad de recuperar el cuerpo perdido. Creer ver al otro en todos lados, en cualquier nuca, en cualquier bar, en cualquier auto. Percepciones que se arremolinan en torno de un fantasma. Todo fluye en una frecuencia paralela a la rutina de siempre, esa que supuestamente garantiza nuestra normalidad. Es la dimensión del duelo, tan difícil de capturar en imágenes.

Es llamativo el salto estético dado por la realizadora Sandra Gugliotta entre Un día de suerte, su ópera prima, y este segundo largometraje. La película de 2002 protagonizada por Valentina Bassi estaba muy apegada a la actualidad social, a la materialidad de un momento histórico concreto, mientras que Las vidas posibles se interna abiertamente en el paraje psicológico, el relato pulsional, rozando por momentos lo fantástico. La manera en que está fotografiado el amargo desierto nevado contribuye al misterio del film, y también debe elogiarse el desarrollo de un guión que evade las típicas coordenadas realistas en búsqueda de nuevos sentidos.

El problema es que la directora no consigue ocultar las dudas que ese mismo riesgo le genera. En una trama de este tipo, el trabajo sobre el punto de vista narrativo es fundamental, porque como espectadores deberíamos poder compenetrarnos con la lógica que impone el personaje central. Sin embargo, existen decisiones de montaje que entorpecen la tarea, y no sólo no aportan suspenso al film, sino que parecen delatar cierta cobardía a la hora de plantear una resolución efectiva de la historia. Da la impresión de que el artista no está a la altura de la ambigüedad que en un principio pretendió plasmar.

Pero prefiero evitar los detalles, porque quiero recomendar Las vidas posibles. Es realmente interesante. Y particularmente femenina.

jueves, 24 de enero de 2008

"I wish I knew how to quit you".

Brokeback Mountain



Heath Ledger
(1979-2008)

lunes, 21 de enero de 2008

Pequeñas patrias

"Cada uno aprende a sufrir, se va perfeccionando, sueña maneras de desembarazarse de sí mismo, aunque sabe que solo es posible correr hacia adelante, como posesos, hasta que no haya más camino. De eso hay, caminos. A su vera, los desesperados, los felices y los hambrientos manoteando a quienes pasan ofreciendo desaliento, la belleza oculta tras los andrajos, posadas en que paró el amor cuando el mundo no había sido creado. Allí, como un mito o una esperanza basada en la ignorancia, se levantan pequeñas patrias que nunca verán quienes bajan rectamente, sin mirar las señales que marcan aquellas sendas destinadas a perderse para siempre".

Cristian Aliaga


La pintura es de Edward Munch ("Melancolía")

domingo, 20 de enero de 2008

Chopper, de Andrew Dominik

Chopper es un película feroz, contundente, cínica, de esas que impactan por sus impredecibles golpes a la cabeza -y al estómago- del espectador. El director, el neocelandés Andrew Dominik, toma elementos de géneros y subgéneros como el policial, el formato “carcelario”, el documental, el gore y la comedia negra para bosquejar el urticante retrato de este legendario personaje.

Envuelto en atmósferas oscuras, con una excelente fotografía tapizada de rojos, azules y verdes saturados, el film provoca verdadero estupor en las escenas de violencia más cruda. El realizador trabaja en el límite, desafiando el buen gusto, borrando las coordenadas de lo verosímil, como queda evidenciado durante la escena en que un prisionero apuñala en el estómago al protagonista. Varias puñaladas, sucesivas y profundas, penetran el cuerpo de Chopper. Pero éste, lejos de morir, parece no reaccionar. Observa a su enemigo, sigue hablando, bien firme sobre sus pies, y recién luego de largos y agónicos minutos, comienza a tambalear. La sensación de incomodidad es terrorífica. Entre la sangre y las risas nerviosas, Chopper combina imágenes de una aspereza à la Abel Ferrara, con algunos firuletes visuales al peor estilo Guy Ritchie-Danny Boyle, caprichos que sólo delatan a un Dominik demasiado convencido de su genialidad.

La ficción está construida desde la paranoia del protagonista, un recurso similar al que utilizó Mary Harron en Psicópata americano. El punto de vista de Chopper dicta las leyes de la historia, como si fuera un juego de escenas aleatorio donde resulta imposible distinguir los sucesos reales de los imaginados. Por eso el relato tiene una estructura episódica, que alterna viñetas narrativas interesantes con otras menos logradas. En definitiva, Chopper es una película de pinceladas impresionistas sobre un hombre tan violento como contradictorio. Un criminal que tiene un único y abominable objetivo: mantener su reputación de asesino.

sábado, 19 de enero de 2008

A primera vista

Cuando no tenía nada, deseé
Cuando todo era ausencia, esperé
Cuando tuve frío, temblé
Cuando tuve coraje, llamé

Cuando llegó carta, la abrí
Cuando escuché a Prince, bailé
Cuando el ojo brilló, entendí
Cuando me crecieron alas, volé

Cuando me llamó, allá fui
Cuando me di cuenta, estaba ahí
Cuando te encontré, me perdí
En cuanto te vi, me enamoré

Pedro Aznar
(Letra: Chico César)

lunes, 14 de enero de 2008

El amor en los tiempos del cólera

Sobre la novela y la película

Gabriel García Márquez publicó esta novela en 1985. En ella, el escritor colombiano narra la historia de una obsesión: el amor que Florentino Ariza sintió por Fermina Daza. Amor que duró toda una vida, más allá del rechazo, del tiempo transcurrido y del encuentro con otros cuerpos y otras pasiones. Un amor no correspondido, el más doloroso de todos los amores.

Quizás sea la mejor obra del autor, mejor incluso que "Cien años de soledad", porque es más compacta, más sabia y más tangible que la novela ambientada en Macondo. "Cien años..." es un prodigio de la literatura, de eso no caben dudas, pero son sus giros mágicos los que hacen que el recuerdo de la historia se torne flotante, afable, como si la irrupción de lo fabuloso en ese universo acabara por atemperar la deriva trágica de sus criaturas. "El amor en los tiempos del cólera", en cambio, jamás elude lo terrenal. Es una épica en donde ocurren muchos hechos increíbles, pero se las ingenia para sostenerse siempre dentro de los márgenes de lo posible. Por eso es más penetrante, más certera. Es la novela definitiva de la madurez.

“Aprovecha ahora que eres joven para sufrir todo lo que puedas, que estas cosas no duran toda la vida”, le dice Tránsito Ariza a su hijo Florentino, en uno de los tantos brotes de ansiedad y tristeza que el muchacho padece por efectos de la enfermedad del cólera. O del amor. No queda claro. Florentino es el paradigma del héroe paciente, el eterno enamorado que puede conservar intacto el objeto de su afecto porque nunca llega a fraguarlo en una relación concreta.

Toda la acción transcurre entre finales del siglo xix y las primeras décadas del xx, en algún sitio caluroso y efervescente de Centroamérica, pero nunca se especifica dónde. Florentino queda flechado por la mirada de Fermina en su adolescencia y decide ser leal a ese amor durante toda su existencia, aunque ella no pueda acompañarlo en el sentimiento. Pasan los años y ella se casa con el arrogante Juvenal Urbino. Mientras tanto, Florentino busca precarios consuelos en otras mujeres, muchas otras, sin dejar de pensar, jamás, en la única mujer. Es leal, aunque no fiel. Siguen pasando los años y, claro, todo se hace más complejo, porque el corazón se va astillando, las certezas se van derrumbando y el mundo alrededor se empecina en ser cambiante, paradisíaco y cruel al mismo tiempo. De fondo, a lo largo de toda la saga, se escuchan estruendos de una guerra anónima que no se comprende.

Decíamos antes que se trata de la historia de una obsesión, una pasión tan abrumadora, insoportable y unívoca como la que Werther sentía por Carlota. Se sabe, el personaje de Goethe elige morir porque no puede tolerar la angustia de un amor no correspondido. Florentino, por el contrario, elige vivir y consagrarse denodadamente a la melancolía. Amar así, de un modo tan enfermo, es una decisión, una elección quizás no del todo consciente, pero elección al fin, y esta es la idea que propone García Márquez a través de su texto. Con inteligencia, el narrador implanta en el relato a otras mujeres que podrían haber hecho feliz al protagonista, dejando intuir que es el personaje, en su cómoda terquedad, quien no está dispuesto a entregarse completamente, porque prefiere mantener el ideal en un altar inalcanzable antes de enlodarse en las miserias del amor mundano, el que se cuece a base de deslumbramientos primarios, errores y oscuridades. “Como una compensación del destino, también fue en el tranvía de mulas donde Florentino Ariza conoció a Leona Cassiani, que fue la verdadera mujer de su vida, aunque ni él ni ella lo supieran nunca, ni nunca hicieran el amor”. Leona es sólo una de las infinitas damas que pueblan el camino de Florentino para probar que él no tenía razones para aferrarse a un destino absurdamente altruista.

Por eso es tan maravillosa esta novela: porque toma como pretexto un inveterado ideal romántico para volverlo carnal, prosaico, mentiroso. García Márquez se pregunta qué es el amor y confirma que es imposible hallar una respuesta única, porque existen tantas clases de amor como seres en el planeta, y porque incluso un mismo amor puede mutar y cobrar mil formas diferentes a lo largo del tiempo. “Hasta entonces lo había sostenido la ficción de que el mundo era el que pasaba, pasaban las costumbres, la moda: todo menos ella. Pero aquella noche vio por primera vez cómo se le estaba pasando la vida a Fermina Daza, y cómo se pasaba la suya propia, mientras él no hacía más que esperar”.

La precisa representación del paso del tiempo es fundamental en esta historia. Este era el gran problema que enfrentaba la versión cinematográfica.

Después de mucho perseverar, el productor Scott Steindorff convenció al escritor para que vendiera los derechos de la novela (según se informa, el trato implicó tres millones de dólares). Luego convocó al británico Mike Newell (Cuatro bodas y un funeral) para la dirección, y al guionista Ronald Harwood (El pianista) para la transposición del libro a la pantalla. La financiación correspondió a Estados Unidos. En el elenco conviven actores de diversas nacionalidades, todos aunados en el film por el idioma inglés. En los papeles principales están el español Javier Bardem (Florentino), la italiana Giovanna Mezzogiorno (Fermina) y el norteamericano Benjamin Bratt (Juvenal). La película se rodó mayormente en Cartagena de Indias, Colombia, y cuenta con la exquisita fotografía del brasileño Affonso Beato. En un registro vocal particularmente sobrio, Shakira se encarga de las bonitas y desgarradoras canciones que se escuchan en ciertos pasajes del relato. Es síntesis: estamos ante un producto plenamente “globalizado”.

Sin embargo, la película no es un desastre. Si se deja de lado por un momento el aura mítica que impone el texto original, el film consigue entretener gracias al atractivo de varios personajes y a ciertas situaciones que desprenden un brío insólito y juguetón para lo que se espera de un melodrama. Algunos actores secundarios merecen destacarse, sobre todo aquellos que encarnan a personajes emblemáticos de la novela y salen airosos en el film, aportando color en sus breves intervenciones: Fernanda Montenegro en el rol de la mamá de Florentino, Liev Schreiber como Lotario Thugut, Catalina Sandino Moreno como la prima Hildebranda y Angie Cepeda como la fogosa viuda Nazaret.

Es más difícil calificar el trabajo de los tres protagonistas: ya sea por los kilos de maquillaje que van cubriendo sus rostros para mostrarlos más viejos mientras avanza el film, ya sea porque deben ajustarse a escenas en general breves que limitan su expansión, lo cierto es que los personajes centrales fueron los más afectados por la condensación dramática del argumento.

Y esto es lo que la película no logró, como era previsible: el film falla al plantear la evolución de los hechos, porque la avalancha de anécdotas narradas (algunas, muy bien narradas), no deja espacio suficiente para el desarrollo de la psicología íntima de los personajes. Falta emoción. Más allá de sus aciertos esporádicos en el tono y el ritmo del relato, la película no puede esperar como espera el atribulado Florentino. Por lo tanto, no le dedica el tiempo que merece al cultivo de su deseo: las cartas, los poemas, los anhelos, los llantos, las caminatas solitarias, el perpetuo ciclo de embelesamiento-frustración-nueva esperanza. Hollywood no posee la mansedumbre del héroe resignado a la contemplación.


En este caso, solo la pluma de García Márquez puede poner en escena el continuo vaivén de este amor, que como todo amor, está atado a los designios del tiempo, el tiempo de uno, el tiempo de todos, el que suele esfumarse rápidamente en la dicha y estirarse indefinidamente en la angustia, o al revés…

“Era como si se hubieran saltado el arduo calvario de la vida conyugal, y hubieran ido sin más vueltas al grano del amor. Transcurrían en silencio como dos viejos esposos escaldados por la vida, más allá de las trampas de la pasión, más allá de las burlas brutales de las ilusiones y los espejismos de los desengaños: más allá del amor. Pues habían vivido juntos lo bastante para darse cuenta de que el amor era el amor en cualquier tiempo y en cualquier parte, pero tanto más denso cuanto más cerca de la muerte”.

miércoles, 9 de enero de 2008

Hace 100 años...

...un 9 de enero de 1908, en París, nacía la extraordinaria Simone de Beauvoir. (La perdimos un 14 de abril de 1986).

Los que siguen son fragmentos de su libro autobiográfico Memorias de una joven formal.

* Cada vez necesitaba, si no sobrepasarme, al menos igualarme a mí misma: la partida se jugaba siempre de nuevo; perder me hubiera consternado, la victoria me exaltaba. Mi año estaba equilibrado por esos momentos deslumbrantes: cada día conducía a algún lado. Compadecía a las personas mayores, cuyas semanas iguales estaban apenas coloreadas por los domingos insulsos. Vivir sin esperar nada me parecía atroz.

* Me decía a veces con orgullo que estaba loca: no es muy grande la distancia entre la soledad tenaz y la locura. Me sobraban razones para extraviarme.

* No descubrí la negra magia de las palabras hasta que me mordieron en el corazón.

* A mis padres, a mi hermana, los quería: esa palabra lo cubría todo. Los matices de mis sentimientos, sus fluctuaciones no tenían derecho a existir. Zaza era mi mejor amiga , no había nada más que decir. En un corazón bien ordenado, la amistad ocupa un lugar honorable, pero no tiene ni el brillo del misterioso amor ni la dignidad sagrada de las ternuras filiales. Yo no ponía en tela de juicio esa jerarquía. (…) Era tan radical mi ignorancia de las verdaderas aventuras del corazón que no había pensado en decirme: sufro por su ausencia. Necesitaba su presencia para comprender la necesidad que tenía de ella. Fue una evidencia fulgurante. Bruscamente convenciones, clisés, rutinas, volaron hechos añicos y me sentí sumergida en una emoción que no estaba prevista en ningún código. Me dejé levantar por esa alegría que me inundaba violenta y fresca como el agua de las vertientes, desnuda como un hermoso granito. Poco días más tarde llegué al colegio antes de hora y miré con una especie de estupor el asiento de Zaza: ¿si no se sentara nunca más en él, si muriese…qué sería de mí? (…) No pretendía que Zaza tuviera por mí un sentimiento tan definitivo, me bastaba ser su compañera preferida. La admiración que sentía por ella no me disminuía a mis propios ojos. El amor no es la envidia. No concebía nada mejor en el mundo que ser yo misma y querer a Zaza.

* La carrera, la causa, eran algo abstracto. Era absurdo y criminal preferirlas a la felicidad, a la vida. Sin duda, mi amistad con Zaza era lo que me hacía conferirle tanto precio a la unión de dos seres; descubriendo juntos el mundo y ofreciéndoselo el uno al otro, tomaban posesión de él, pensaba, en forma privilegiada; al mismo tiempo, cada uno encontraba la razón definitiva de su existencia en la necesidad que el otro tenía de él.

* Yo estaba tan cansada de llorar, que me autoricé a tejer sueños.

* De nuevo el porvenir era hoy. Y todas las promesas deberían cumplirse sin demora. Había que servir: ¿para qué?, ¿para quién? Yo había leído mucho, reflexionado, aprendido; estaba dispuesta, me había enriquecido, me decía a mí misma... y nadie reclamaba nada de mí. La vida me había parecido tan llena que para responder a sus llamadas infinitas había intentado, fanáticamente, utilizar toda mi persona: pero estaba vacía. Ninguna voz me solicitaba. Me sentía con fuerzas para levantar el mundo: no encontraba el menor guijarro. Mi desilusión fue brutal: "¡Soy mucho más de lo que puedo hacer!". No bastaba haber renunciado a la gloria, a la dicha; ya ni siquiera pedía que mi existencia fuera fecunda, ya no pedía más; aprendí con dolor la "esterilidad del ser".

* Entonces me sentía radicalmente separada de los demás; miraba en el espejo a aquella que sus ojos veían; ¿dónde encontrarme? Me perdía. "Vivir es mentir", me decía abrumada; en principio no tenía nada contra la mentira; pero en la práctica era extenuador fabricarse máscaras sin cesar. A veces pensé que iban a faltarme fuerzas y que me resignaría a ser como los demás.

* ¡Es necesario que mi vida sirva! ¡Es necesario que en mi vida todo sirva! Una evidencia me petrificaba; me esperaban tareas infinitas, era enteramente exigida; si me permitía el menor derroche traicionaba mi misión y perjudicaba a la humanidad.

* Pronto descubrí que si el mundo al que me invitaban mis nuevos amigos me parecía rudo, era porque no disfrazaban nada; después de todo sólo me pedían que me atreviera a lo que siempre había querido: mirar la realidad de frente. No necesité mucho tiempo para decidirme.

domingo, 6 de enero de 2008



"La educación es una cosa admirable, pero es bueno recordar de vez en cuando que nada que valga la pena puede ser enseñado".


Oscar Wilde

sábado, 5 de enero de 2008

American Gangster, de Ridley Scott


Las películas de Ridley Scott son más grandes que su firma. Los duelistas, Alien, Blade Runner y Thelma y Louise son verdaderos emblemas de ciertos géneros y ciertas épocas, cuyos sus títulos llegan a la memoria antes que el nombre del autor. ¿Alguien recuerda cuáles fueron los últimos films de Scott? Una ayudita: Los tramposos, Cruzada, Un buen año... productos insulsos, lánguidos. Ridley Scott no tiene un estilo distinguido, aunque a veces pueda ser solvente. Scott no es garantía de buen cine, pero ante un guión inteligente puede ser garantía de buen Hollywood. American Gangster es el caso.

En el inicio del film, Bumpy Johnson (Clarence Williams III) -el mafioso más respetado en los ’60 dentro de la comunidad negra de Nueva York- y su mano derecha, Frank Lucas (Denzel Washington), caminan por las calles de Harlem. “Lo que antes era una verdulería, hoy es un supermercado. Donde antes había una tienda de dulces, hoy hay un McDonald’s”, dice con nostalgia Bumpy antes de entrar en un enorme local de electrodomésticos. Mientras de fondo suena un televisor con noticias desde Vietman, Bumpy se queja porque las grandes corporaciones desplazaron al hombre común, al intermediario, al que hacía de puente entre la fábrica y el público. Es que la era del consumo se ha instalado de forma irreversible, y hoy todo es más impersonal, más frío. Mientras en otras partes del mundo se escuchan gritos de libertad, en los grandes centros de poder los mecanismos del Capital de tornan más sofisticados, porque finalmente consiguen volverse invisibles. Lo mismo debe hacer el crimen organizado para estar a la altura. “Ese es el problema. Así es cómo funcionan las cosas ahora: ya no sabés en el corazón de quién clavar un cuchillo”, dice Bumpy antes de morir. Es 1968. Frank Lucas se hace cargo del negocio. Y lo hace con el porte y el cálculo de un prestigioso empresario.

La historia de Lucas es fascinante y eso solo ya justifica la visión de American Gangster. El guionista Steven Zaillian (La lista de Schindler, Pandillas de Nueva York) tomó como base un célebre artículo publicado en 2000 por el periodista Mark Jakobson, en donde cuenta cómo este muchacho pobre, oriundo de Carolina del Norte, se mudó a Harlem y se convirtió en un narcotraficante multimillonario. Hay un aire épico en su figura, aunque el film no pretende pintarlo como un héroe. Lucas era egoísta y muy violento. Por supuesto, manejaba los códigos de la mafia. Podía interrumpir un amable almuerzo con hermanos y primos para salir a la calle y disparar en la frente de alguien que lo había traicionado, para luego regresar a la mesa y continuar la charla, sereno y elegante (como solo Washington puede hacerlo). Pero lo que más le importaba era cuidar su marca, su producto: “Blue Magic”. Era un tipo de heroína que Lucas compraba en Extremo Oriente, gracias a una complejísima red tendida entre los productores de esos países y los traficantes que llegaban en busca de drogas puras, todo esto en el marco de la guerra de Vietman, en donde los militares norteamericanos hacían los contactos para estas transacciones. Un cuadro siniestro que la película narra con vigor, mientras en simultáneo explica lo que sucedía en la vereda de enfrente con las “fuerzas del orden”.

Porque la vida de la mafia no sería tan plena sin una policía corrupta que la ampare. Y si un policía decide no ser corrupto, le toca ser un marginal, como le ocurrió a Richie Roberts (Russell Crowe), el responsable de investigar y capturar a Frank Lucas. Roberts un día encontró un millón de dólares en el baúl de un auto y decidió entregarlo porque, claro, era dinero de origen delictivo. Este gesto le valió la burla y la sospecha de todos sus colegas, pero él siguió siendo un buen policía. Roberts parecía ser un personaje de perfil bajo (Crowe lo interpreta en esa clave), pero como sujeto cinematográfico es ambiguo y está lleno de matices. No fue un padre atento, era muy mujeriego y tenía muchos amigos de dudoso prontuario. Estudió abogacía porque creía en la ley. Nunca se vendió. Y fue el mismo Lucas quien terminó colaborando en la denuncia de los policías comprometidos con el crimen. Según informa el artículo de Jakobson, hacia 1977, 52 de 70 oficiales que habían trabajado en la Unidad de Investigaciones Especiales de la policía de Nueva York, estaban en la cárcel o bajo proceso judicial.

“Jueces, abogados, polis, políticos... si deja de entrar droga en el país, unas cien mil personas se quedarán en la calle”.
Richie Roberts

Hermoso país Estados Unidos, ¿no? Mientras enviaba a miles de jóvenes a una guerra perdida, aniquilaba a tantos otros con el mercado de las adicciones (¿algo cambió?). American Gangster jamás pierde de vista el contexto histórico y social en donde transcurre la anécdota, y esta es la principal virtud de la película. Scott y Zaillian se plantearon un relato robusto y detallista, estructurado en secuencias breves y veloces que agilizan la narración sin por ello caer en la confusión o el vértigo gratuito. Scott no se regodea en la violencia, aunque sí incluye inquietantes imágenes de jeringas penetrando venas, o de cuerpos que yacen intoxicados en las precarias casas de Harlem, o flashes de la guerra, o de un Nixon alarmado por el flagelo de la droga. Imágenes que dicen mucho sobre los intrincados años setenta.

Los problemas del film vienen por el lado de los personajes, que son demasiados, algunos de ellos importantes pero con poca presencia en pantalla, aun cuando están encarnados por actores de talla, como es el caso de Chiwetel Ejiofor (Dirty Pretty Things), que interpreta al hermano menor de Lucas. Con otros personajes la película desliza una leve caricaturización: el mejor ejemplo es la banda de policías malos que encabeza el detective Trupo (Josh Brolin, de espeso bigote), todos con camperas de cuero y mueca jactanciosa.

Pero son falencias menores. La potencia del relato palpita en los dos personajes principales, ambiciosos y pujantes ambos, con objetivos definidos, aunque todo el tiempo se vean jaqueados desde distintos frentes. El film explota todos los recursos dramáticos que permite la narración de dos historias en paralelo, empezando por un sabio trabajo de montaje a cargo de Pietro Scalia. Es cierto que algunos ecos de El Padrino o Sérpico por momentos parecen resonar durante la proyección, pero esas inevitables referencias no restan personalidad a American Gangster, que es efectiva por ser tan rigurosamente clásica en su registro de la acción. Gran película.

martes, 1 de enero de 2008

Bienvenido, 2008

La vida,
como un comentario
de otra cosa
que no alcanzamos,
y que está ahí
al alcance
del salto que no damos.

La vida,
un ballet sobre un tema histórico,
una historia sobre un hecho vivido,
un hecho vivido sobre un
hecho real.

La vida, fotografía del número,
posesión en las tinieblas
(¿mujer, monstruo?),
la vida,
proxeneta de la muerte,
espléndida baraja, tarot
de claves olvidadas que mis manos,
gotosas, rebajan
a un triste solitario.

Julio Cortázar - Rayuela