miércoles, 31 de octubre de 2007

Cuando ella saltó, de Sabrina Farji

Como ocurre con tantos otros títulos del llamado “nuevo cine argentino”, esta película hace foco en jóvenes porteños que sueñan, sufren y deambulan erráticos por un mundo que les resulta hostil. La realizadora es Sabrina Farji, quien hace dos años estrenó el film experimental Cielo azul, cielo negro, co-dirigido con Paula de Luque.

El protagonista de la fábula es Ramiro (Iván de Pineda). Ya desde la primera escena su voz encara la presentación de la historia y los personajes. El joven asiste a continuos castings porque quiere ser conductor de un ciclo televisivo estilo MTV, dato que advierte que toda la película estará gobernada por el espíritu del video-clip. Esto es: arbitrariedades, reiteraciones y fragmentación narrativa. Así se inicia Cuando ella saltó, con música pop, un montaje veloz y algunos simpáticos juegos visuales, intentando mostrarse como un relato lozano y posmoderno.

La película se plantea en tono de comedia, aunque el disparador es un hecho trágico. Sucede que una tarde Ramiro se cruza con una bella joven (Andrea Galante, la misma de Chiche Bombón), quien sin mayores preámbulos decide saltar de la terraza del edificio en donde vive él, no sin antes dejar hechizado al muchacho con su mirada misteriosa. Testigo del suicidio, Ramiro retiene la agenda y la cartera de la chica, y con ellas se dispone a averiguar quién era. La sorpresa llega cuando un día encuentra a una joven muy parecida a la fallecida, tan parecida que podría ser la misma. Resulta ser su hermana gemela. Las derivaciones de la trama ya pueden adivinarse.


Son varios los problemas que presenta la película, empezando por las pobres actuaciones de Galante y De Pineda, tan hermosos ellos como faltos de carisma. En la historia hay jóvenes desorientados que buscan un rumbo en la vida; hay personajes seudopintorescos que entran y salen sin pedir permiso; hay diálogos saturados de lugares comunes; y hay, principalmente, mucha vacuidad. Combinando ingredientes de la farsa, el romance adolescente y el mensaje new age, Sabrina Farji dibuja un tosco collage de formas inconexas, recubierto por un cariz de un cierto tono autoparódico que por momentos parece deliberado y por momentos no. Es decir: no se sabe si la directora está celebrando concientemente la superficialidad de su obra con el fin de forjar un halo de frescura, o si la impronta ridícula del film es solo la inesperada consecuencia de una sumatoria de errores de producción. Sea cual fuera la razón, Cuando ella saltó es una película inofensiva que se olvida muy rápidamente.

martes, 23 de octubre de 2007

La vida es más compleja de lo que parece

El velo semitransparente
del desasosiego
un día se vino a instalar
entre el mundo y mis ojos...
Yo estaba empeñado en no ver
lo que ví, pero a veces
la vida es más compleja de
lo que parece...

Pensaste que me iba a quebrar
y subiste tu apuesta,
me hiciste sentir el sabor
de mi propia cocina...
Volví a creer que se tiene
lo que se merece,
la vida es más compleja
de lo que parece...

Todas las versiones
encuentran sitio en mi mesa...
Todas mis canciones
por una sola certeza.

No quiero que lleves de mí
nada que no te marque.
El tiempo dirá si al final
nos valió lo dolido...
Perderme, por lo que yo ví
te rejuvenece,
la vida es más compleja de
lo que parece...

Mejor, o peor, cada cual
seguirá su camino...
Cuánto te quise, quizás,
seguirás sin saberlo...
Lo que dolería por siempre,
ya se desvanece,
l a vida es más compleja
de lo que parece...
Jorge Drexler

domingo, 21 de octubre de 2007


"Nada obstaculiza tanto la felicidad como el recuerdo de la felicidad".

André Gide

Edmond, de Stuart Gordon

Basado en una pieza teatral de David Mamet, Edmond narra la transformación psicológica que sufre un empleado cuando decide boicotear su apático destino. El film integró la competencia oficial del Festival de Cine de Mar Plata en 2006, en donde su protagonista, William H. Macy, recibió el premio al Mejor Actor. Se estrena en DVD.

Aunque es Stuart Gordon quien firma como director en los créditos de Edmond, todo indica que estamos ante otro producto de la factoría Mamet, ya que junto al notable William H. Macy, en la película aparecen otros actores fetiches del dramaturgo, como Joe Mantegna y Rebecca Pidgeon. Además de sus creaciones en teatro, Mamet también suele dirigir sus propias películas, con algunos títulos muy atendibles como Casa de juegos (House of games, 1987), El honor de los Winslow (The Winsloy Boy, 1999) y Cuéntame tu historia (State and main, 2000). En esta ocasión su tarea fue trasponer una obra de su propia cosecha. El pasaje a la pantalla grande no está totalmente logrado, pero por suerte se conservan sus ya míticos y afilados diálogos, que son lo mejor del film.


“No estás donde deberías estar”, le dice una tarotista a Edmond Burke (Macy) en el inicio de la película. Él es un hombre de 47 años que odia su trabajo de oficina, se aburre con un matrimonio rutinario y se siente encerrado en una existencia banal. Por eso Edmond entiende perfectamente el mensaje de la adivina: necesita libertad. En ese preciso instante decide abandonar a su esposa y lanzarse a las calles de la ciudad en búsqueda de emociones extremas. Intentará llenar el vacío de toda una vida sumergiéndose en una única noche colmada de sexo, violencia y muerte.


Se trata de un relato oscuro y sintético, narrado con buen pulso por Stuart Gordon, director que con este trabajo aborda el realismo por primera vez, ya que todos sus títulos anteriores pertenecen al género fantástico. Cruzando el azar delirante de Después de hora (After hours) de Martin Scorsese, con el resentimiento explosivo de Un día de furia (Falling down) de Joel Schumacher, Edmond es otra película sobre “un hombre común que desciende a los infiernos”, un argumento que hoy casi se ha convertido en una fórmula. Es justamente esta estructura ya transitada por el cine lo que conspira contra el atractivo del film. Y si en las primeras escenas la trama parece insinuante, a medida que avanza el relato se atora en un mecanismo previsible de arrebatos psicópatas: todo vale para el personaje, y al mismo tiempo nada vale. El ritmo nunca se detiene, pero los nutrientes del drama en algún punto se diluyen.


Mamet escribió Edmond para el teatro en 1982, en pleno asentamiento de la era Reagan. La angustia que en aquel entonces podía gritarse en una violenta catarsis, aun con todo el nihilismo que caracteriza a Mamet, hoy parece tristemente naturalizada a modo de resignación en todo ciudadano promedio. Es decir: el Edmond de los '80 todavía tenía resto para reaccionar, aunque fuera de la peor manera, ante el tedio pequeño-burgués que lo acorralaba. Un Edmond como el que pinta este film de 2005 está fuera del tiempo, fuera de contexto. Su desequilibrio debería tener otros matices y rasgos más actuales. Porque el mundo ha cambiado mucho y Mamet no es precisamente de esos artistas que cierran los ojos. Eso sí: siempre será uno de los más escépticos.

sábado, 20 de octubre de 2007

Invasores, de Oliver Hirschbiegel

Invasores (The Invasion) es la cuarta transposición a la pantalla grande de la novela “The Body Snatchers” (Los Usurpadores de Cuerpos) de Jack Finney. La anécdota es conocida: una rara epidemia se propaga por una ciudad norteamericana y hace que los humanos se transformen en seres sin sentimientos.

Bueno… “sin sentimientos” es una manera de decir, porque en verdad lo que ocurre es que las personas afectadas por el virus empiezan a moverse en bloque, con cara de póker y vómito a flor de piel, persiguiendo y atacando a todo aquel que no quiera convertirse. La psiquiatra Carol Benell (Nicole Kidman) es una de las primeras en percibir que algo extraño está modificando la conducta de pacientes, amigos y vecinos en pleno Washington D.C. Mientras las calles se van poblando de estos entes alienados, Carol y su colega Ben Driscoll (Daniel Craig) buscarán una explicación científica para el fenómeno.

En la ficción se trata de un virus de origen extraterrestre, aunque esto perfectamente puede leerse como alegoría de cualquier “mal” que ponga en riesgo a la sociedad: en los ’50 fue el comunismo (y por qué no su opuesto, el maccarthismo); en los ‘70 quizás haya sido el individualismo; en los ‘90 fue el militarismo. Pero más allá de las interpretaciones políticas que puedan hacerse de acuerdo a cada década, lo cierto es que las tres versiones anteriores de Usurpadores de Cuerpos son excelentes muestras de la ciencia-ficción terrorífica: la primera fue dirigida por Don Siegel, en 1956, la segunda por Philip Kaufman, en 1978, y la tercera por Abel Ferrara, en 1993. En Invasores no faltan alusiones al contexto histórico actual -la guerra en Irak, la paranoia post 11 de septiembre, Bush-, pero no hay lectura ideológica alguna que pueda rescatarla: el mal que la carcome es el más liso y llano oportunismo.


Esta vez el realizador contagiado por Hollywood fue el alemán Oliver Hirschbiegel, el mismo de La caída. Y como los productores no quedaron conformes con el trabajo del europeo, a posteriori contrataron a otros “expertos” para reelaborar algunas escenas y rodar otras nuevas. Así fue como los hermanos Wachowski y James McTeigue (es decir, el equipo responsable de Matrix y V de Vendetta), también se sumaron al proyecto, aunque sus aportes no son demasiado felices. En el film todo se acelera, todo se explica con urgencia y torpeza, sin permitir que los climas y los personajes se vayan construyendo de manera gradual.

Por el lado de los actores, la película tampoco regala grandes alicientes. Con su cara de muñequita rusa y su grácil figura, Nicole Kidman acapara mucho tiempo de pantalla pero jamás transmite una sola vibración que resulte verosímil, mientras un desangelado Daniel Craig deambula por el film en un papel para el olvido. Sus personajes están muy lejos de aquella rotunda pareja que formaron Brook Adams y Donald Sutherland en 1978, en la que probablemente sea la más inquietante y ambigua de todas las adaptaciones de Body Snatchers. Invasores, en cambio, es apenas una película desabrida, voluble y, por momentos, risible.

viernes, 19 de octubre de 2007

"El hombre nunca puede saber qué debe querer, porque vive solo una vida y no tiene modo de compararla con sus vidas precedentes ni de enmendarla en sus vidas posteriores. No existe posibilidad alguna de comprobar cuál de las decisiones es la mejor, porque no existe comparación alguna. El hombre lo vive todo a la primera y sin preparación. Como si un actor representase su obra sin ningún tipo de ensayo. ¿Pero qué valor puede tener la vida si el primer ensayo para vivir es ya la vida misma? Por eso la vida parece un boceto".

Milan Kundera (La insoportable levedad del ser)

jueves, 18 de octubre de 2007

Imperio, de David Lynch

La mente vuelve a ser el escenario. Como lo fue en aquel hipnótico primer film, Eraserhead, en el que David Lynch nos hacía aterrizar literalmente en la cabeza del atormentado protagonista. Desde entonces, ingresar en una película suya significa saltar sin red en un mundo ficcional que destruye todas las coordenadas conocidas del espacio y el tiempo.

Más sádico que nunca, en Imperio (Inland Empire) el director se empecina en explorar el inconsciente, para perseguir fantasmas, para hurgar en lo más oscuro, para tensar -entre carcajadas- la cuerda que ata el deseo a la ley, y el instinto a la razón. Porque ese delirio que está afuera, en la cultura, o en aquello que por convención llamamos “la realidad”, no es más que un producto del infierno ontológico que abrasa al ser humano. Volvámonos hacia adentro, hacia el agujero negro, para extraer lo siniestro, parece arengarnos Lynch, como si fuera un arqueólogo aventurero con espíritu freudiano.

De eso se trata: de seguir al realizador a través de un inquietante laberinto, sin mapa, sin brújula, sin amparo. No hay lógica alguna en la historia que cuenta Imperio; todo es absurdo, disperso y deliberadamente confuso. Tal vez la única lógica sea la de las pesadillas, en donde todo lo amado y todo lo odiado se fusionan con una coherencia que solo puede comprender uno mismo (si se tiene el coraje suficiente, claro). Por eso es una utopía pretender explicar de qué trata el film: lo que se infiere, en principio, es que hay una actriz en decadencia, Nikki Grace (Laura Dern), que consigue un papel para hacer una película con el seductor Devon Berk (Justin Theroux). Durante los ensayos, descubren que lo que están rodando es una remake de una película maldita, cuyos protagonistas originales fueron asesinados. Las escenas misteriosas comienzan a sucederse, aparecen nuevos personajes de manera arbitraria, y Dern ya no es más Nikki, sino una prostituta que pasa horas rodeada de colegas abúlicas en un cuarto de hotel. Las cosas son y a la vez no son, y así transcurre todo el relato, flirteando con diferentes niveles de narración.

Inland Empire fue gestada y rodada mayormente en Polonia, con el formato del video digital, lo que aporta una textura especial a la película, con contrastes de color más marcados y una sensación de “suciedad” en las escenas en penumbras. Desde lo visual, Lynch aplica técnicas expresionistas y surrealistas para registrar un universo siempre en fuga, inestable, asfixiante, donde se combinan elementos del film noir, el varieté, la telenovela y el terror clase B, entre otros géneros y tonos que chocan y cambian de un plano al siguiente. En términos de estructura y temática, Imperio sigue la línea de Carretera perdida (Lost Highway, 1997) y El camino de los sueños (Mulholland Drive, 2001), pero es aún más radical, enmarañada y tortuosa que esos dos grandes hitos en la carrera del creador de Twin Peaks.

David Lynch es el director posmoderno por excelencia: hay que aplaudir su tenacidad para producir obras absolutamente originales, que no se dejan intimidar por ninguna imposición comercial ni estilística, buscando la sintonía con las mutantes formas de percepción que las nuevas tecnologías instalan en la sociedad. Pero también hay que admitir que Imperio es agotadora. La película tiene una duración de 175 larguísimos minutos. En ciertos momentos atrapa, en otros momentos irrita, y en otros se torna directamente insoportable. El espectador se pierde en el caos y a veces resulta imposible retomar algún rumbo, aunque sea uno solo de los infinitos rumbos que la película propone. Ensimismado en su propia cápsula creativa, obsesionado al punto de la ceguera, parece que esta vez Lynch nos dejó un poco afuera del juego.

martes, 16 de octubre de 2007

"Solamente aquel que construye el futuro tiene derecho a juzgar el pasado".

Friedrich Nietzsche

lunes, 15 de octubre de 2007

Tú, yo y todos los demás, de Miranda July

¿Y conseguiste lo que
querías en esta vida?
Lo conseguí.
¿Y qué querías?
Considerarme amado, sentirme
amado sobre la tierra.

Raymond Carver


Es imposible no pensar en Raymond Carver luego de ver Tú, yo y todos los demás (You and me and everyone we know). La transparencia y la serenidad que definen la pluma de Carver parecen moldear el estilo narrativo de la directora Miranda July. Él, desde la palabra, y ella, desde la imagen, tienen un mismo y noble objetivo: demostrar que lo extraordinario puede hallarse en los elementos más simples de la vida cotidiana. Ambos recorren los típicos suburbios norteamericanos para retratar a seres contrariados y necesitados que anhelan encontrarse pero son torpes y no saben cómo hacerlo. Ambos reconocen, aunque pertenezcan a generaciones diferentes, que creer en el sueño del progreso colectivo resulta absurdo cuando ni siquiera se puede comprender lo que pasa en el propio hogar. La gran diferencia es que el autor de “Catedral” era un verdadero escéptico y todas sus historias están teñidas de oscuridad, mientras que la joven cineasta consigue resucitar en su película una sensación muy poco común en el arte contemporáneo: la esperanza.

En la ficción, July personifica a una curiosa muchacha llamada Christine, que trabaja como chofer de autos para ancianos y dedica su tiempo libre a filmar videos de arte multimedia. Un día se cruza con un vendedor de zapatos, el abatido Richard (John Hawkes), que tiene dos hijos y acaba de separarse. Una chispa parece encenderse entre ellos, aunque será Christine la única interesada en correr riesgos. Es entonces cuando la película comienza a sumar otras subtramas: dos adolescentes que se sienten tentadas de satisfacer las fantasías de un voyeur, una pequeña vecina que prepara un “cofre de la felicidad” para su futura boda; los hijos de Richard que entablan diálogos eróticos mediante el chat. Ellos son parte de los muchos personajes de la película que desean establecer algún tipo de contacto, tarea que resulta cada día más difícil en esta tierra, aun cuando vivamos en la supuesta “era de las comunicaciones”.

Como es habitual en el cine independiente norteamericano, el film responde al esquema del “relato coral”, que suele privilegiar la construcción de viñetas atractivas antes de aferrarse a un eje argumental excluyente. Es cierto que en este abanico hay personajes que no siempre llegan a estar complemente delineados, pero el conjunto resulta muy simpático y consistente. El cariño que se desprende de la película está muy lejos de los climas mórbidos y “calculados” de títulos como Happiness, de Todd Solondz, y La seguridad de los objetos, de Rose Troche, que también narran historias de personajes excéntricos y heridos en el corazón de Estados Unidos. En contraposición al patetismo al que nos tienen acostumbrados tantas películas “indies”, Tú, yo y todos los demás irradia magia y frescura, y no es porque la directora trate a sus personajes con indulgencia: simplemente, les concede la fe.

Lo cantaban Los Beatles con sencillez y sabiduría: todo lo que necesitamos es amor. El mensaje podía dar la vuelta al mundo, con orgullo, cuando la utopía aún estaba autorizada. Hoy corren los años del amor líquido, el desamparo, la soledad. El miedo se propaga y paraliza, ya sea en un barrio de Los Angeles, en la China o en Buenos Aires. Frente a este pánico globalizado y desconcertante, no queda más que confiar en lo cercano, en la sorpresa escondida en el día a día, en el abrazo. Las cosas comenzarán a cambiar cuando permitamos que un simple cruce de miradas se anime a activar una revolución. Eso es lo que intenta decirnos, con sus ojos enormes y brillantes, la prometedora Miranda July.

domingo, 14 de octubre de 2007

Ricordati di me, de Gabrielle Muccino

Los Ristuccia son una familia tipo. Clase media profesional, con una linda casa en alguna ciudad de Italia, sin problemas económicos a la vista. Giulia (Laura Morante) y Carlo (Fabrizio Bentivoglio) rondan los 50 años; su hijo Paolo (Silvio Muccino) tiene 20 y su hija Valentina (Nicoletta Romanoff) tiene casi 18. Todos son sanos y atractivos. Pero viven frustrados, todos, por diferentes motivos. Carlo sueña con el escritor que nunca se animó a ser y coquetea con esa mujer por la que no apostó en su juventud (Monica Belucci); Giulia lamenta haber canjeado una carrera de actriz por las tareas del hogar; Paolo quiere hacerse hombre y tener sexo de una buena vez; y Valentina quiere ser estrella de televisión. Ocurre que asumir y realizar el deseo nunca fue un trabajo sencillo para los mortales; si lo fuera, no existiría la ficción. O directamente: no existiría el arte.

Ricordati di me es una película que seduce y angustia por igual. Con el arrojo que implica tener el futuro por delante, los adolescentes pueden probar, acelerar a fondo, chocar contra la pared y volver a intentar. Los adultos, en cambio, ya no tienen tanto margen de tiempo para torcer el camino; ellos creen que la verdadera dicha está en otro lado, en lo que no eligieron, en lo que relegaron en pos de la mentada seguridad pequeñoburguesa. Es que, como dice Jorge Drexler en una hermosa canción, “a veces se añora en la vida algo que nunca llegó a pasar”. Ilusiones, temores, ansiedades y fracasos. Tal vez esta sea la historia de todos, en definitiva, y lo bueno de Gabrielle Muccino es que sabe cómo contarla.

Este realizador nacido en Roma hace 40 años, es uno de los nombres más interesantes del actual cine italiano, o al menos lo era hasta 2006, cuando decidió viajar a Hollywood para dirigir la demagógica En busca de la felicidad (The pursuit of happyness), con Will Smith en el rol protagónico. Ricordati di me fue estrenada en su país de origen en 2003 y conserva el nervio narrativo impetuoso que consagró a Muccino en sus películas anteriores. Y si en Ahora o nunca (Come te nessuno mai, 1999) proponía una mirada festiva sobre la rebeldía de la adolescencia, y en El último beso (L’ultimo bacio, 2001) desplegaba una extasiada inquietud hacia los treintañeros que parecen resignar la pasión frente al compromiso, en Ricordati di me su lupa se concentra en la devaluación del matrimonio y el desencanto de los hombres y mujeres que llegan a los 50. Son tres enérgicas películas en las que Muccino consigue trazar una parábola generacional muy compleja, tan cautivante como melancólica.

En su ambición de producir un gran melodrama familiar contemporáneo -quizás a la manera de un Luchino Visconti del siglo XXI-, con llantos, alguna epifanía, estallidos de furia y un brusco giro argumental en el último cuarto del relato, el realizador tropieza con redundancias y un par de escenas que hacen tambalear el verosímil. El carácter arribista de la hija menor, por ejemplo, está reiteradamente subrayado, mientras que el personaje del padre, por momentos, aparece demasiado desvaído (Bentivoglio resulta opacado por una intensa Mónica Belucci, más señora que nunca). El film no tiene la espontaneidad de los trabajos previos de Muccino; aquí ciertos hilos del guión se dejan traslucir. Pero hay algo en la vehemencia del director, en su necesidad por explorar los modernos laberintos afectivos, que hace que la narración sostenga su ritmo de principio a fin.

Mucho le debe el film a la interpretación de Laura Morante (la misma de La habitación de hijo, de Nani Moretti), cuya dolida y terrenal Giulia constituye el personaje más rico de la historia. Ella es la que más sufre, la que se engaña y ni siquiera logra ampararse en sus precarios anhelos; porque incluso cuando el destino parece volcar las cartas a su favor (y la película toda amenaza con rendirse ante la corrección política), la perturbadora resolución vuelve a desmoronar el castillo. Y otra vez la familia, y también nosotros mismos, quedamos suspendidos frente a ese abismo que significa existir.

sábado, 13 de octubre de 2007

Mucho más allá

¿Y si nos vamos anticipando
de sonrisa en sonrisa
hasta la última esperanza?

¿Y qué?
¿Y qué me das a mí,
a mí que he perdido mi nombre,
el nombre que me era dulce sustancia
en épocas remotas, cuando yo no era yo
sino una niña engañada por su sangre?
¿A qué , a qué
este deshacerme, este desangrarme,
este desplumarme, este desequilibrarme
si mi realidad retrocede
como empujada por una ametralladora
y de pronto se lanza a correr,
aunque igual la alcanzan,
hasta que cae a mis pies como un ave muerta?

Quisiera hablar de la vida.
Pues esto es la vida,
este aullido, este clavarse las uñas
en el pecho, este arrancarse
la cabellera a puñados , este escupirse a
los propios ojos, sólo por decir,
sólo por ver si se puede decir:
"¿es que yo soy? ¿ verdad que sí ?
¿no es verdad que yo existo
y no soy la pesadilla de una bestia?".

Y con las manos embarradas
golpeamos a las puertas del amor.
Y con la conciencia cubierta
de sucios y hermosos velos,
pedimos por Dios.
Y con las sienes restallantes
de imbécil soberbia
tomamos de la cintura a la vida
y pateamos de soslayo a la muerte.

Pues esto es lo que hacemos.
Nos anticipamos de sonrisa en sonrisa
hasta la última esperanza.

Alejandra Pizarnik

jueves, 11 de octubre de 2007

Venus, de Roger Mitchell

Vendrá el día en que ya no te reconocerás en el espejo”, dijo Petrarca alguna vez. Ese día llega para todos, de forma inexorable, confirmando que probablemente lo mejor quedó atrás. Hace ya un largo tiempo que el espejo no le devuelve a Maurice Rusell (Peter O’Toole) la imagen del galán que supo conquistar escenarios y pantallas. Pasada la época de gloria, ahora apenas lo convocan para interpretar papeles menores. Es que Maurice está viejo. Es plenamente conciente de eso, al igual que sus amigos Ian (Leslie Phillips) y Donald (Richard Griffiths), con quienes suele reunirse en los bares de Londres para compartir unos cuantos tragos, añoranzas y saladas ironías. No faltan los autorreproches, ni los achaques propios de quienes ya cumplieron 70, ni la asfixiante cercanía de la muerte, pero estos “señores mayores” saben asumir el crepúsculo con humor y lucidez. Y es esta afabilidad en la pintura de la vejez lo que convierte a Venus en una película amena y respetable, lejos de la condescendencia y la opresión lacrimógena.

En paralelo a los encuentros que el protagonista mantiene con sus amigos y con su ex mujer (Vanessa Redgrave), el film narra la ambigua relación que establece con Jessie (Jodie Whittaker), una joven de 20 años que un día llega a la ciudad para instalarse en casa de su tío abuelo Ian. La muchacha es anodina, arisca, inculta, pero es hermosa y a Maurice lo deja flechado como un adolescente. Prisionero en su cuerpo decrépito, él deberá contentarse con ser su compañero de paseos, charlas y cafés, hasta que ella le permita algún casto contacto con su piel. Durante una visita a un museo, ante la contemplación de “La Venus del espejo” de Velásquez, Maurice decidirá apodar a la joven con el nombre de la diosa del amor y la belleza.

Si bien la idea central remite de inmediato a “Lolita”, no es la intención del director Roger Mitchell reeditar la clásica historia de Nabokov, cuyo protagonista es claramente un hombre perverso. Por el contrario, Venus inspecciona la psicología de un personaje más templado, deseante pero contenido, embargado por la enorme tristeza que significa anhelar lo imposible. Porque está claro que no es solo el cuerpo perfecto de la mujer lo que Maurice admira fascinado, sino también su hiriente juventud. “Como en el amor, en la vejez las cosas son cuando ya no son más”, escribió Pablo E. Chacón en su libro Los otros, dedicado al tema de la soledad. Llegar a viejo no implica haber aprendido a dominar las crueldades de Eros. Esa es la verdad incómoda que la película trata de explorar.

Partiendo de un guión del novelista Hanif Kureishi ("Intimidad"), Mitchell confecciona un film atractivo, que no deslumbra desde lo visual pero se las ingenia para regalar diálogos filosos, escenas sugerentes y más de una situación perturbadora. Increíblemente, lo menos logrado es el personaje de Jessie, a quien le falta la gracia necesaria para ser el genuino objeto de adoración que la película reclamaba. En defensa de la debutante Jodie Whittaker hay que reconocer, sin embargo, que sería imprudente pretender igualar en carisma al actor de Adiós, Mr. Chips. En definitiva, Venus es una obra concebida para él.

Peter O’Toole devora con fruición toda la impotencia de Maurice y la transforma en magia. Juega a interpretar su propio ocaso, y parece saborearlo, aunque no pueda disimular su andar fatigado, su dicción temblorosa y ese resplandor amargo que cada tanto surca su mirada. Por este trabajo el actor irlandés recibió su octava nominación al Oscar, un premio que jamás ganó…

O’Toole está viejo y sería impertinente pedirle que aguante, que espere, que ya va a llegar. Porque Peter, como Maurice, en el fondo sabe que hay cosas que ya no pueden ser.

lunes, 8 de octubre de 2007


"El deseo de que nuestras preguntas obtengan una respuesta es idéntico a ese otro deseo de abrazar o ser abrazado por otro ser humano".


John Maxwell Coetzee

domingo, 7 de octubre de 2007

La Conquista del Honor, de Clint Eastwood

El objetivo de Clint Eastwood es desmontar un ícono cultural. En 1945, el ejército de Estados Unidos desembarcó en Iwo Jima, una isla del Pacífico que representaba un punto estratégico para ganar el control sobre Japón. El 23 de febrero, seis soldados norteamericanos plantaron una bandera en el Monte Suribachi, hecho que fue perpetrado por el fotógrafo Joe Rosenthal en la que hoy es una de las imágenes más famosas de la Segunda Guerra Mundial.

Hay que admitirlo: es una foto magnífica. Por su contundencia, por la perfecta armonía de las siluetas, por el vigor que irradian los anónimos soldados. Es una imagen tan sobrecogedora como bella, aunque odiemos la bandera que en ella flamea, y aunque nos remita inmediatamente al acto más atroz -por lo racional y por lo salvaje- del que es capaz el ser humano: la guerra. “Una buena fotografía puede hacer ganar o perder una guerra”, dice alguien en el film. Precisamente, lo que infunde belleza a la imagen es su vibración simbólica, su potencia para eternizar el hambre de triunfo y lograr, al mismo tiempo, hacer abstracción del instante real. Clint Eastwood vuelve a la isla de Iwo Jima para reconstruir ese instante, se hunde en la arena regada de cuerpos mutilados, se empapa de sangre y horror, y consigue que el aquí y ahora de la batalla dilapide el aura heroica de la foto.

Sucedió que tres de los soldados que izaron la bandera murieron en combate, mientras que los tres que sobrevivieron fueron enviados de regreso a Estados Unidos para embarcarse en una gira de ayuda financiera al ejército. Presentados como “ídolos” ante la sociedad, los jóvenes John “Doc” Bradley (Ryan Phillippe), Rene Gagnon (Jesse Bradford) y Ira Hayes (el mejor personaje, interpretado por Adam Beach) debieron atravesar situaciones de torpe exposición, algunas casi circenses, frente al pueblo y los medios, cuando ni siquiera podían lidiar con las secuelas psíquicas y físicas que la guerra había dejado en ellos. Este es el aspecto más interesante de la película: mediante un notable montaje paralelo, el relato pasa de la carnicería en las playas de Iwo Jima a la glamorosa campaña pro-bélica motorizada por el gobierno, en donde el recuerdo de la masacre asalta obsesivamente a los personajes.

Apenas eran unos muchachos, algunos de ellos adolescentes, que fueron abandonados a su suerte. Jamás se sintieron héroes, siempre fueron víctimas. Esto es lo que quiere contar el director: el campo de batalla es una lotería, los compañeros estallan en pedazos, la confusión es total. Eastwood es un gran narrador y la película tiene una factura técnica impecable. El realismo es tan subyugante como el desplegado por Steven Spielberg en la recordada secuencia inicial de Rescatando al soldado Ryan, o incluso más. Las imágenes convencen, en gran medida. En comparación con la sospechosa solemnidad que aquejó a sus dos títulos anteriores, Río Místico y Million Dollar Baby, La Conquista del Honor (Flag of our fathers) resulta sin dudas un trabajo más sólido. No apunta a ser un film histórico sobre la Segunda Guerra Mundial, ya que son pocos los datos puntuales que el guión aporte sobre ese conflicto; lo que el realizador busca es proclamar el sinsentido de toda guerra y denunciar la manipulación obscena orquestada por el Estado norteamericano, ajeno al dolor de los jóvenes que ponen el cuerpo. Ya sea en los años ’40 o en la actualidad, la hipocresía belicista se conserva incólume.


En el último trayecto del relato cobra protagonismo el hijo de John Bradley, James, quien fue el autor del libro inspirador de la película. Es entonces cuando Eastwood, que venía explotando la fuerza ideológica emanada de la pura acción, comienza a cargar las tintas sobre la palabra y el film se torna discursivo. Los hijos de los combatientes parecen mirar el pasado con un relativismo nostálgico, por lo que el final se convierte en un compendio de sentencias instructivas que en gran parte anulan el ímpetu polémico que la narración había estimulado. Algo grave sucede con muchas resoluciones en el cine últimamente, como es el caso de Secretos íntimos (Little Children, de Todd Field) o de Violación de domicilio (Breaking and entering, de Anthony Minguella), por citar solo dos títulos de estreno reciente. Desenlaces sorpresivos, conciliadores, reaccionarios, son hoy el cierre habitual para propuestas que en un principio se pretenden críticas de un estado de las cosas. Lo que llama la atención es hasta qué punto estas resoluciones fallidas a veces desbaratan por completo la calidad de una película. El pobre desenlace de Flag of our fathers, cuyo guión fue escrito en colaboración con Paul Haggis (director de “Crash”), no llega a cancelar las virtudes del film, pero sí deja un sabor contradictorio, además de generar muchas dudas. Es que el Imperio intimida, irremediablemente.

sábado, 6 de octubre de 2007


"Al fin y al cabo, somos lo que hacemos para cambiar lo que somos".


Eduardo Galeano

jueves, 4 de octubre de 2007

La vida secreta de las palabras, de Isabel Coixet

Contar la tristeza. Eso es lo que se propone la directora española Isabel Coixet en cada una de sus películas. Todas ellas tienen en su centro un dolor radical: el abandono y el vacío existencial en Cosas que nunca te dije, el amor no correspondido en A los que aman, la enfermedad en Mi vida sin mí. Es un dolor demasiado profundo y no es sensato pretender alcanzar su núcleo. No es humanamente posible explicar el abismo que se abre frente a la soledad, el amor o la muerte. A veces, las imágenes no alcanzan. Las palabras tampoco. Isabel Coixet lo sabe. Hay daños que son irreparables. Angustias inenarrables. Frente a esa impotencia esencial, su cine se rebela y apuesta al valor de la representación. Devuelve a la imagen su condición ilusionista y extrae de la palabra su fuerza cicatrizante. Sus historias parten de lo más tangible y terrenal para acercarse sutilmente a una dimensión muy distinta: la dimensión de la conciencia de quienes sufren y desean y están solos. Las ficciones se erigen a partir de la subjetividad anhelante de los personajes. Coixet sabe que no puede llegar al corazón de la tristeza; su cine solo intenta aproximarse para radiografiar las heridas. La suya es una poética de la desolación cotidiana.

Galardonada con cuatro premios Goya en la edición 2005, La vida secreta de las palabras contiene muchos de los rasgos característicos del estilo Coixet: el protagonismo de los textos en off; el cortejo de personajes secundarios tan tiernos como estrafalarios; el pasaje instantáneo de lo metafísico a lo mundano, y viceversa; una estructura narrativa libre, marcada por los interrogantes íntimos y secuencias en donde el flujo del tiempo queda suspendido frente a la contundencia de la melancolía. Es cierto que el film deja traslucir algunas imperfecciones, especialmente en su guión, pero esto es inevitable siempre que un creador busca ir más allá de lo que ya conoce. Y es innegable que La vida secreta… tiene una puesta en escena muy original.

La historia gira alrededor de Hannah (Sarah Polley), una joven introvertida que trabaja en una fábrica en algún lugar de Europa. Callada, siempre aislada, Hannah lleva años sin tomarse vacaciones, hasta que un día su jefe la obliga a hacerlo y ella viaja entonces a la costa de Irlanda. Aunque está claro que no quiere descansar. De manera casual, conoce a un hombre que necesita una enfermera con urgencia y ella inmediatamente se ofrece para la tarea. Así es como Hannah llega a una plataforma petrolífera ubicada en el medio del mar. Deberá ocuparse de Josef (Tim Robbins), un trabajador que convalece cubierto de quemaduras tras un incendio que se produjo en el lugar. Parece que alguien murió allí, pero los compañeros de Josef no se animan a contar demasiado.

En el film todo está expuesto con un carácter enigmático: el retraimiento de Hannah, la culpa de Josef, el designio de soledad que atraviesa a todos los personajes en ese metálico escenario. “¿Cómo se vive con las cosas que han pasado, con sus consecuencias?”, le pregunta Josef a Hannah. Algo los lastima a ambos, profundamente. Todo es difuso hasta que, de a poco, las palabras logran resquebrajar la coraza de silencios. De a poco, los protagonistas construyen un puente de empatía y protección que los lleva a presentir una esperanza.


Como en todas las películas de Coixet, La vida secreta… comienza con una voz en off, perteneciente a un personaje-guía encargado de trazar el mapa de sensaciones latentes en el film. Reflexiones, utopías, lamentos y, sobre todo, muchas preguntas que se susurran a los oídos de un espectador cómplice. Preguntas que se adivinan sin respuesta. Esta voz vitalista, depurada en cada línea, es un recurso clave en la obra de Coixet, prueba de un respeto por el peso dramático de la palabra del que no muchos realizadores pueden jactarse. No es casual que la película esté dedicada al escritor inglés John Berger (“Hacia la boda”, “Aquí nos vemos”), a quien la realizadora admira y con quien evidentemente comparte una forma de concebir la ficción. Ambos recurren a una voz narradora confesional y elíptica que avanza mientras elabora la experiencia de los personajes, al tiempo que sugiere la propuesta filosófica del film. Lo curioso en La vida secreta…, es que esa voz en off no se puede identificar con claridad. Por su tono, parece pertenecer a una niña, pero prácticamente no aparecen niños en todo el relato. Es otro de los tantos misterios que recorren esta ficción.

Se trata sin dudas de una película ambiciosa. Por primera vez la realizadora introduce en su obra una referencia a la actualidad del mundo. En la última parte del relato se revela que Hannah fue víctima de vejaciones en la Guerra de los Balcanes, un dato inesperado que vuelca al film hacia el alegato político-humanista. Este giro de la trama no amenaza el verosímil, aunque sí delata a una autora preocupada por recargar de información “trascendente” a un guión que en su idea inicial ya lo tenía todo para conmover.


Porque está la sublime Sarah Polley; porque hay inteligencia en cada uno de los diálogos; porque la música es acertadísima (empezando por Antony & The Jonsons y su desgarrador tema “Hope there’s someone”); y porque solamente el ojo cinematográfico de Coixet puede hacer que esa inhóspita plataforma petrolífera se transforme con el paso de los días en un espacio paradisíaco en donde el encuentro es posible (notables labores de Jean-Claude Larrieu en fotografía y Aitor Berenguer en sonido). Todos sus habitantes son seres especiales. Todos sueñan con alguna forma de amparo. Todos resisten, y cantan, y se abrazan. La dimensión subjetiva de los personajes determina los colores del paisaje. Es entonces cuando la película se ilumina. Al igual que el rostro de Hannah en la última escena. Feliz, por fin.